Modernite öncesi Osmanlı gösteri sanatları tüm bu değerlendirmeler ışığında ele alındığında çokkültürlü bir nitelik taşıdığı açıkça görülür. Geleneksel olarak Karagöz, meddah ve orta oyunu dediğimiz türlerin gerek üreticileri, gerekse izleyicileri, çok farklı kültürlerden gelmekle beraber uzun yıllar beraber yaşamanın da getirdiği bir alışkanlıkla ortak estetik değerlerden zevk alan çokkültürülü Osmanlı toplumunun üyeleriydi. Araştırmacılar tarafından yayınlanan listelerde Ermeni, Rum ya da Musevi icracıların adına sıkça rastlanır ve bu icracılar sadece mensubu oldukları dini cemaatin değil, tüm toplumun takdirini kazanmışlardır.
Kavramlar
Çokkültürlülüğü aynı toplumda farklı kültürlerin bir arada yaşaması olarak tanımlayabiliriz. “Homojen toplum” ideali ulus devletlerin yarattığı resmi bir yanılsama olduğuna ve toplumlar zaten mutlaka çeşitlilik içereceğine göre aslında tüm toplumlar çokkültürlüdür. Asıl sorun bunun algılanış ve toplumsal alanda yansıtılış biçimiyle ilgilidir. Bir devlet üniversitesinde öğrencilerden birisinin hocanın sözünü keserek sarf ettiği şu sözler, Osmanlı Devleti’nin son yüzyılında resmileşen Türkçülük politikalarının ve bunun devamı niteliğindeki Cumhuriyet dönemi “Türkiye Türklerindir” yaklaşımının bir imparatorluğun mirasçıları üzerinde yarattığı etkinin en güzel özetidir: “Hocam ben geçtiğimiz günlerde internet üzerinden bir kızla tanıştım. Kız Malatyalıydı ve adı Marie’ydi. Malatya ve Marie hocam… Biz tam olarak neyi kaçırdık?” Bu örnek aynı zamanda Türkiye ulus devletinin çağımızın küreselleşmiş bilgi toplumları döneminde Türk, Sünni Müslüman, heteroseksüel “makbul” vatandaşlardan müteşekkil tek tip bir toplum yaratma projesinin artık yolun sonuna geldiğinin de iyi bir göstergesi olarak da görülebilir.
Çokkültürcülük ise, doğası gereği çokkültürlü olan toplumun organizasyonuyla ilgili bir kavramdır ve aynı toplumda yaşayan farklı kültürlerin her bakımdan eşitlik ilkesi üzerine kurulu bir düzenle bir araya gelmesi gerektiğini savunur. Toplumsal yapıdaki iktidar ilişkilerine dair net bir gönderme yapmakla birlikte bu kültürlerin iç dinamiklerini ve birbirleriyle olan ilişkilerinin niteliğini çok fazla gündeme getirmez. Bu bağlamda kültürlerin net sınırlarla birbirlerinden ayrılmış, kendi içinde sabit yapılar olduğu yanılsamasının oluşmasına yol açabilir. Geçmişte örnek olarak sunulan Kanada ve Avustralya gibi devletlerin yasalarla garanti altına alınmış durumdaki çokkültürcülüğü bu bakımdan zaman zaman eleştirilmiştir. Özellikle Batı’nın sömürgeci ve kültürel emperyalist geçmişini de dikkate alırsak, kültürlerin yasalar önünde eşit haklara sahip özerk yapılar olarak algılanmasının oldukça önemli bir gelişme olduğunu kabul etmekle beraber, yine Batı’nın ırkçı geçmişini de dikkate alarak asıl önemli olanın bu kültürlerin serbestçe dolaşım halinde olması ve kısıtlamalar olmadan ilişki içerisine girebilmesi olduğunu ileri sürebiliriz.
Polikültürcülük bu noktada devreye girer ve kültürlerin sadece eşit değil, aynı zamanda geçişken, hareket halinde ve iç içe geçmiş yapılar olduğunu savunur. Bu bağlamda kültürler hakkında genel geçer değerlendirmeler yapmak da zordur çünkü sürekli olarak yeniden oluşmaktadırlar. Bunun doğal bir sonucu olarak da günümüzde ulus devletlerin dayattığı tek-kimlikli vatandaşlık anlayışı var olmakta ve bireyleri kuşatmakta zorlanmakta, dünya hızla çok-kimlikliliğin yaygınlaştığı evrensel bir yaşam alanı halini almaktadır.
.jpg)
Tarihi Bir Perspektiften Tiyatro Bağlamında Çokkültürlülük, Çokkültücülük, Polikültürcülük
Zaman zaman anakronik olmayı da göze alarak -kimi yerli ya da yabancı düşünürlerin iddia ettiği gibi- Osmanlı çokkültürlülüğünün günümüz açısından gerçekten bir model olup olamayacağını ülkede modern tiyatronun inşası bağlamında tartışmayı deneyelim. Öncelikle Osmanlı’nın bugün birçok Batılı aydın tarafından yere göğe sığdırılamayan geleneksel çokkültürlülüğü üzerine bir tespit yapmak durumundayız: Evet, Osmanlı eski tip bir imparatorluk olarak çokkültürlü bir toplumsal yapıya sahipti ama bu kültürler hiyerarşik bir biçimde konumlandırılmış (millet-i hakime ve millet-i mahkume) ve geçişkenlikleri net bir biçimde sınırlandırılmıştı. Diğer bir deyişle Osmanlı tarihi söz konusu olduğunda bir nevi “otoriter çokkültürlülük”ten bahsetmek durumundayız. Millet sistemi adıyla tanımlanan ve kökleri Fatih dönemine kadar götürülen resmi uygulama tüm cemaatleri patriarkal bir Sultan figürünün gölgesinde bir araya getiriyor ve farklı dini cemaatlerin kendi liderlerinin otoritesi altında bir arada yaşamasını garanti altına alıyordu. “Modernite” dediğimiz olgu Batı dünyasından Osmanlı ülkesine giriş yaptığı sıralarda Osmanlı toplumsal yapısı Batılı seyyah ressamların ve edebiyatçıların hayal gücünü tetikleyecek bir renkliliğe ve çeşitliliğe sahipti. Bugün Osmanlı çokkültürlülüğüne dönük ilginin o dönemde oluşmuş oryantalist bakışın yeni bir tezahürü olduğunu iddia etmek çok da yanlış olmayacaktır.
Modernite öncesi Osmanlı gösteri sanatları tüm bu değerlendirmeler ışığında ele alındığında çokkültürlü bir nitelik taşıdığı açıkça görülür. Geleneksel olarak Karagöz, meddah ve orta oyunu dediğimiz türlerin gerek üreticileri, gerekse izleyicileri, çok farklı kültürlerden gelmekle beraber uzun yıllar beraber yaşamanın da getirdiği bir alışkanlıkla ortak estetik değerlerden zevk alan çokkültürülü Osmanlı toplumunun üyeleriydi. Araştırmacılar tarafından yayınlanan listelerde Ermeni, Rum ya da Musevi icracıların adına sıkça rastlanır ve bu icracılar sadece mensubu oldukları dini cemaatin değil, tüm toplumun takdirini kazanmışlardır. Tabii ki bu söz konusu gayrimüslim toplulukların siyasi açıdan Müslümanlarla aynı haklara sahip oldukları yanılsamasını doğurmamalıdır. Yukarıda kısaca ortaya koyduğumuz “otoriter” anlayışın bir sonucu olarak cemaatler arası hiyerarşi katı bir biçimde geçerliliğini uzun süre korudu. Bu bağlamda Ermeni aydınlarının, 19. yüzyılın başından itibaren kendi ulusal aydınlanma hareketlerine hizmet etmesi için ülkeye taşıdıkları modern teatral anlayış, ağırlıklı olarak Ermeni milletinin de diğer milletlerden aşağı kalır bir yanı olmadığını savunuyor ve dolayısıyla eşitlik taleplerini kitlelere ulaştırmayı amaç ediniyordu. Ancak Ermeni aydınların bu çokkültürcü talepleri de günümüzdeki çokkültürcülüğün sınırlılıklarına sahipti: Kendi kültürlerini dışa kapalı bir biçimde tasarlıyor ve her ulusçu hareket gibi onu homojenleştirmeye çalışıyorlardı. Farklı kültürlerin iç içe geçmesi ve üretken bir ilişkilenme yaşaması yolunda çok belirgin bir girişimleri söz konusu değildi, hatta taşıdıkları politik misyon gereği bunu fazlaca arzu etmiyorlardı. Ortaya çıkan ilk teatral literatür, daha çok Ermeni mili tarihini konu edinen, parçalı bir biçimde çok geniş bir coğrafyaya yayılmış durumdaki cemaatleri ortak bir dil ve tarih geleneği temelinde birleştirmeyi amaçlayan ve sıklıkla okullarda oynanmak üzere kaleme alınmış yapıtlardan oluşuyordu.
Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) Tiyatro-i Osmani Kumpanyası ise Ermeni aydınlanmasının bu kapalılık haline yönelik bir itiraz yükseltti ve kapitalist koşullarda yeni yeni oluşan Osmanlı kültür-sanat endüstrisinin önemli bir parçası olma perspektifine sahip bir kumpanya patronunun güdülerinden hız alan farklı bir açılımın ortaya çıkmasına vesile oldu. Bu kumpanya dâhilinde Müslüman ve Hristiyan unsurlar ortak bir entelektüel ve sanatsal üretim alanında bir araya gelerek geniş Osmanlı kamuoyuna seslenmenin olanaklarını araştırıyorlardı. Ancak ortaya konan ürünler damaturjik açıdan cemaatler arası hiyerarşiyi sorgulayan çokkültürcü tezler içermediğinden ve sadece kadro yapılanması çokkültürlü olduğundan, bu kumpanya ilk bakışta sadece ticari bir teşebbüs olmakla yetiniyormuş ve politik bir model sunmak niyetinde değilmiş gibi görünüyordu. Ermenice pek çok oyunun Türkçeye, az miktarda da olsa bazı Türkçe oyunların Ermeniceye çevrilmesi; Hristiyan ve Müslüman oyuncuların aynı anda sahnede yer alması; repertuvarın çokdilli olması gibi göstergeler polikültürcü yaklaşım içeriyor gibi dursa da, Osmanlı’nın kendine has çokkültürlülüğünden devralınan ve kumpanya içerisinde yeniden üretilen iktidar modelleri bu tür bir yaklaşımın oluşmasına izin vermiyordu. Kumpanyanın patronu bir Ermeni olmasına rağmen, çoğu aynı zamanda devlet memuru olan Müslüman aydınlarından kurulan bir Edebiyat Heyeti’nin faaliyetlerinden de anlaşıldığı üzere, kumpanya içerisinde kimin “hâkim” ve kimin “mahkûm” olduğu her fırsatta ortaya konuyordu. Bu bağlamda Vartovyan’ın sadece on yıl süren Tiyatro-i Osmani serüveni Osmanlı’nın otoriter çokkültürlülüğüne alternatif bir model olma şansını daha baştan kaybediyordu.
Ermeniler aydınlanmacı ya da ticari amaçlarla başladıkları tiyatro faaliyetlerindeki öncü konumlarını dünya savaşına kadar tüm zorluklara rağmen istikrarlı biçimde sürdürdüler. Bu konudaki birikimlerini imparatorluğun diğer halklarına aktarmakta hiçbir sorun görmediler. Ama politik koşullar gittikçe daha da kötüleşti ve 1915’te yaşanan medz yağern (büyük felaket ya da bugünkü tabirle soykırım) cemaati yok olmanın eşiğine geldi. Cumhuriyet sonrasında her alanda olduğu gibi sanat alanında da “Türkleştirme” politikaları hâkim olmaya başladı ve bir milletin aziz hatırası karanlık tarih dehlizlerinde kaybolmaya yüz tuttu.
Günümüze Dair Birkaç Gözlem ve Değerlendirme
1. BGST içerisinde 2005 yılından beri yürütülen araştırmalarımızda tiyatro ortamına “kültürel çoğulcu” bir perspektifle bakmaya çalıştık. Ulaştığımız sonuçları düzenli olarak Mimesis Dergisi ve Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde paylaşmaya özen gösterdik. Şu açık ki Türkiye’de özellikle son 20 yıldır ulus devlet kurma süreçlerinin yarattığı tek tipleştirici yaklaşıma tiyatro yoluyla direnmenin yollarını arayan girişimlerin sayısı gün geçtikçe artmakta. Araştırmamızdan yola çıkarak bazı sonuçları kısaca şöyle özetleyebiliriz:
Türkiye’de son 20 yıldır bir kültürü ya da bir kimliği korumaya, yaşatmaya ya da geliştirmeye dönük tiyatro faaliyetlerinin sayısında hatırı sayılır bir artış olduğu gözlenmekte. Geçmişte belli bir şüpheyle karşılanan, siyasi açıdan baskı altına alınan ve kamusallaşmasına izin verilmeyen bu tür çabaların, son on yılda özellikle de ülkenin batısındaki metropollerde nispeten daha özgürce yürütüldüğünü söylemek mümkün. Özellikle Kürtçe tiyatro bu konuda önemli bir direniş sergiledi ve Kürt tiyatrocular kendi dillerinde tiyatro yapma hakkı için istikrarlı biçimde yürüttükleri mücadelenin meyvelerini toplamaya başladılar. Benzer biçimde Türkiye’de Ermenice, Rumca, Lazca, Çerkezce ve Ladino vb. dillerde gösteriler sergilendi ve bunlar belli düzeyde ulusal ve yerel basının gündemine girebildi. Dil dışında cinsel kimlik temalı tiyatro faaliyetleri de kamusallaşma imkânı buldu (bunlar içerisinde belki de en ünlüsü çok farklı yerlerde sayısız kez sergilenen Esmeray’ın “Cadının Bohçası” adlı tek kişilik oyunuydu) ve belli bir seyirci ilgisiyle karşılandı.
2. Kültürel çoğulcu bir perspektifle bakıldığında bir kültür ya da kimliği merkezine alan bu türden tiyatro gösterilerinin niceliksel çıkışını istikrarlı hale getirip niteliksel bir sıçrama yaşamasını garanti altına alacak yapı ya da yapılanmaların oluşumu konusunda ise iyimser bir tablo çizmek henüz mümkün görünmüyor. Yıllarca egemen olmuş resmi bir vatandaşlık tanımının altında birer altkültür olarak var olabilmiş olan etnik ya da kültürel kimlikler, baskıların kısmen hafiflediği ve kamusallaşma olanakları yakalamanın mümkün olduğu bir dönemde, kamusal birer aktöre dönüşmekte zorlanmaktalar. Devletin sistematik baskıları nedeniyle toplum genelinde dayanışma ve bir sorun temelinde örgütlenme kültürünün zayıflamış olmasının, tiyatro dünyamızın tüm kesimlerinde bu sorunun katlanarak yaşanmakta oluşunun bu konudaki beklentileri oldukça zayıflattığı da düşünülürse yakın zamanda kültürel çoğulcu tiyatro örgütlerinin ya da kurumsal dayanışma odaklarının oluşmasına dönük bir beklenti içerisinde olmanın fazla iyimser olacağı aşikârdır.
3. Benzer biçimde bu çalışmalara ve kazanımlarına dönük istikrarlı ve kapsamlı akademik çalışmaların varlığından da söz etmek için erkendir. Bu alan akademilerde belli bir ilgiyle karşılanmakla beraber üzerinde yeni yeni konuşulan ve akademik çalışma yürütülen bir konu başlığı haline gelebilmiştir. Akademi dışında çalışan alternatif araştırmacıların çalışmaları da ne yazık ki henüz yeterli olgunlukta gözükmemektedir.
Tüm bu değerlendirmelere rağmen şu da bir gerçekliktir: Pandora’nın kutusu artık açılmıştır ve Türkiye toplumu resmi otoritelerin de yarattığı iklimin etkisiyle kendisine geçmişte paranoyakça bir korku aşılayan pek çok tabuyu tartışmaya başlamıştır. Bu konuların kamuoyunda serbestçe tartışılması toplumun ihtiyaç duyduğu normalleşme süreçlerine katkı sağlayacaktır. Tiyatro alanını bu genel gelişmelerin ışığında değerlendirdiğimizde iyimser olmamak için hiçbir neden yoktur. Ancak kazanımları garanti altına alacak örgütlenme pratiklerinin ve bir toplumsal odağa dönüşmek için girişilecek projelerin de çok gecikmeden devreye sokulması bir zorunluluk olarak önümüzde durmaktadır.