Oysa geleneksel kavramının hayattaki karşılığı, gerek araştırma gerekse gösterim pratiğinde “eski’den” bugüne gelenlerin bendeki izleri nedir olmalı. Bende ne yaşıyor, bende ne var sorusu olmalı. Gelenek “dönüşerek gelen” bir şey. Bu nedenle biçime odaklanan bir bakış açısıyla geleneksel olan ele alındığında “dönüşerek gelen”i, belki de “kendisinde de yaşayan”ı görememe sonucunu getiriyor.
1870 yılında Güllü Agop Türkçe oyun oynamak için 10 yıllık bir imtiyaz alır ve çoğu Ermeni olan oyuncularla çoğu Fransızca’dan çeviri oyunlar sahneye koymaya başlar. Bu durumu kıyasıya eleştirenlerin başında gazeteci Teodor Kasap gelir; eleştirilerinde “harici” ve “dahili “kelimeleri önemli bir yer tutar. “Biz”, “bizim ahlakımız” ve “bizim adabımız” anahtar sözcüklerdir. Yeni’nin farkındadır, ama bunun neyle besleneceği ve neye hizmet edeceği konusunda tartışma açar. Öte yandan gölge oyunu ve Ortaoyununun yeni durumlara göre ıslah edilmesinden yanadır. Bu türlerle alay eden bir yazara: “Senin bugün istihza ettiğin Ortaoyunu yarın ıslah edildiğinde asıl Osmanlı tiyatrosu olacaktır,” diyerek karşı çıkar. Kasap’ın yaklaşımı şöyle özetlenebilir: “Medeniyet bir memlekete hariçten girmeyip içinden çıktığı gibi, tiyatro da hariçten gelmez, içinden çıkar.”
Teodor Kasap’ın eleştirilerinin karşısında yer alanlardan biri de Namık Kemal’dir. “Tiyatro, Ortaoyunu değildir,” diyerek keskin bir çıkış yapan Namık Kemal “edebiyatın vatanı yoktur” görüşünden hareketle “bir millet, karşılaşıp görüşme içersinde olduğu diğer bir milletin ahlak ve adetine vakıf olunca neden terbiyesini kaybetsin?” diyerek tartışmaya katılır.
Kısacası eskisi, yenisi, eskinin ıslahı, yeninin yaygınlaştırılması gibi tartışmaların tarihi eskilere dayanıyor. Özellikle Cumhuriyet’in ilanından sonra geleneksel türler altında toplayabileceğimiz meddah, kukla, gölge oyunu ve Ortaoyunu giderek etkinliğini ve yaygınlığını yitirir, yerini “Batı” kökenli sahne sanatlarına, Batı tiyatrosuna terk eder. Gölge oyunu devam etmiş gibi gözükse de müstehcenlik, siyasi taşlama gibi özelliklerini yitirerek başkalaşır, yalnızca çocuklara yönelik yavan bir eğlence halini alır.
Önce 1949’da “Devlet Tiyatro ve Operası” adıyla kurulan ve 1966’da ayrışan Devlet Tiyatroları’nın tiyatroya yaklaşımı itibariyle Türkiye’de artık Batılı anlayışta oyunların sahnelendiği bir tiyatrodan söz edilir.
Osmanlı İmparatorluğu döneminde 1914 yılında Dârülbedayi adıyla kurulan ve 1934 yılında İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları adını alan kurum ise, her ne kadar geleneksele daha “yakın” duran bir anlayış içersinde gözükse de gelenekselle bağlantısının sağlam geliştiğinden söz edilemeyecek bir tiyatro kurumudur.
60’lı yıllarla birlikte belki mevcut duruma bir tepki olarak özellikle özel tiyatrolarda “geleneksel türlerle kolkola giren” kimi girişimler olur. Haldun Taner, Güner Sümer, Vasıf Öngören, Haşmet Zeybek, Oktay Arayıcı, Mehmet Ulusoy, Ferhan Şensoy gibi yazar, yönetmen ve tiyatro adamları çalışmalarını geleneksel türlerle “besleyerek” “gelenekselden yola çıkarak” sürdürürler. İsmail Hakkı Baltacıoğlu ise bu yönde yöntem geliştirmeye çalışan bir tiyatro adamı olarak yerini alır.
Çok genel ve kısa bu tarihçeden sonra geleneksel olarak adlandırılan bu türlerin ortak özellikleri şöyle özetlenebilir:
Açık biçim, epizodik akış, illüzyon kurma ve illüzyon kırma, tekerleme, olaylarda, durumlarda, sözlerde tekrar/simetri, taklitler, bozuk telaffuz, oyuna işaret etme, oyundan çıkma, rol-içinde-rol, oyun-içinde-oyun, metinler arasılık, yadırgatma, ironi, grotesk, şimdi ve burada olma hali, temsilin temsil olması gibi ögelerle karşılaşırız.
Günümüzde gelenekselle kurduğumuz ilişki konusuna gelecek olursak:
Bugün Karagöz ve diğer geleneksel gösterim sanatlarına ilişkin elimizde bulunan belge ve bilgiler, bu geleneklere dışarıdan bakan bir bakış açısının ürünü. Uygulamada ise birbirine zıt iki yaklaşım söz konusu:
Birincisi; bugün bir tıkanmışlık içersinde olduğu düşünülerek, gelenekten ne alabilirim, ne katabilirim diye bakılıyor.
İkincisi de; krizden çıkışın yolunun gelenek olduğunu düşünen ve geleneği yaşatma isteğiyle gruplandırılabilecek bir uygulama silsilesi. Bunlar görünüşte birbirine zıt: Birisi zinhar gelenek yapmıyorum, öteki ise bunun aynen yapılması uygundur yaklaşımı içersinde. Bugün iyi Ortaoyunu ya da Karagöz metni yazsak bunun seyircisi vardır diye düşünülüyor.
Aslında her iki bakış açısında da geleneğe malzeme ya da form olarak bakılıyor. Her ikisinin ortak noktası biçimci. Ortada ortak bir kabul var: Aslında geleneğin ölmüş olduğu, geride kalmış olduğu söyleniyor. “Gelen” bir şey olmadığı, “geride kalan” bir şey olduğu kabul ediliyor.
Oysa geleneksel kavramının hayattaki karşılığı, gerek araştırma gerekse gösterim pratiğinde “eski’den” bugüne gelenlerin bendeki izleri nedir olmalı. Bende ne yaşıyor, bende ne var sorusu olmalı. Gelenek “dönüşerek gelen” bir şey. Bu nedenle biçime odaklanan bir bakış açısıyla geleneksel olan ele alındığında “dönüşerek gelen”i, belki de “kendisinde de yaşayan”ı görememe sonucunu getiriyor.
Bu bağlamda geleneksel türlerin, örneğin Karagöz’ün kendi döneminde seyirciyle kurduğu ilişki ve bu ilişkiyi nasıl kurduğu üzerinde durulabilir:
Karagözcüler seyirciyle nasıl ilişkiye giriyorlar, o anda seyircinin beklentisi nedir, bunlara tanık olmadık. Ancak her seyircinin Karagöz hikâyelerini bildiğini; yeni bir hikâye seyretmeye gelmediğini; “bilmem hangi oyunu bu gün nasıl oynatacak ve içine neler sokuşturacak ya da katacak” diye geldiğini sanıyoruz; bu da etkileşimin en önemli faktör olduğunu gösteriyor. Oynatılan yeni bir hikâye de olsa seyirci tarafından hemen öğreniliyor, yani birileri durmadan Karagöz oyunları yazmıyor.
Seyirciyle ilişki bağlamında üzerinde durulacak bir başka husus da şu olabilir: Karagöz’ün etkili, yaygın olduğu dönemde etkisinin salt eleştirel, siyasi ve müstehcen oluşundan kaynaklanmadığı düşünebilir; bu bağlamda neden bazı Karagözcüler’in daha fazla nam saldıklarını sorabiliriz kendimize. Bunun nedeni teknik becerilerinin üst düzeyde olmasından mıdır? Üzerinde durulması gereken konu Karagözcü’nün oyununu oyuncu nefesinden alıp almadığıdır kanımızca; dolayısıyla Karagözcüler’in birer icracı, performer olması gerektiği düşünülebilir, çünkü Karagözcüler’in yalnızca Karagöz oynatmadıkları, meddahlık da yaptıkları, hatta Ortaoyunu’na da çıktıkları sıkça rastlanılan bir durum.
Buradan hareketle oyunculukla kukla/tasvir oynatıcılığının ayrı tutulamayacağını görüyoruz. Özellikle Karagöz’de olduğu gibi oynatıcı(lar) perde arkasındayken, yani seyirci tarafından hiç görünmedik(ler)inde, oyuncu nefesinin daha çok önem kazandığını, oynatıcının oyuncu maharetinin göz ardı edilmemesi gerektiğini düşünüyoruz ve görüyoruz. Perde arkasının merak edilmesinin nedeni de bu. Perdenin arkasından bir ‘nefes’ geldiği zaman o alan merak uyandırıyor ve seyirci oyundan sonra mutlaka perde arkasına geliyor. Oyuncunun perde arkasına geçip kukla/tasviri oynatmaya başladığında başına “bir şey” gelmesinden kaynaklanan bir durum bu: Oyuncu, oynatıcı olmanın ötesinde, oyuncudan da sıyrılıp bir rol kişisi kipine geçiyor.
Kukla/tasvir sadece, ağırlık merkezi iyi kullanıldığında, sarkaç üzerinde uzuvlar kendiliğinden devinmeye başladığında mı canlanıyor, o tiyatral an sadece bunu yapmakla mı kuruluyor? Buradan bakarak günümüze kalan Karagöz metinlerini alıp bir perdede oynatmaya kalkıştığımızda oyun, oyunsallık, tiyatral bir an oluşmadığını kendi deneyimlerimizden anladık. Ona oyuncu nefesini üflemek gerekiyor, ancak o zaman oyun oluşuyor, oyunsuluk ortaya çıkıyor; ancak o zaman tiyatrodan, tiyatrallikten söz edebiliyoruz. Belki de bir Karagöz metnini alıp bu metne bir oyunculuk çalışması açısından, oynatıcı+kukla+oyuncu nefesi açısından yaklaşmak sözü edilen oyun, oyunsuluk, tiyatral an, tiyatrallik kavramlarını araştırmak adına yararlı bir girişim olabilir.
Yukarıda değindiğimiz üzre eğer Karagöz’ü ancak kendi bağlamı içersinde sürülebilecek izlerine dayanarak incelemek mümkün görünüyor ise, bu bağlamda örneğin bugüne kalan perde gazellerinin bize yol gösterebileceğini düşünüyoruz. Her ne kadar günümüze intikal ettirilen metinler derlendiği anda bir anlamda sabitlenmiş, dondurulmuş ise de, özellikle Cevdet Kudret’in düştüğü dipnotlara bakıldığında kimi gazellerin 16. yüzyıldan beri süregeldiği anlaşılıyor. Bunlar arasından İbni Îsâ Akhisârî’ye ait olan ve 16. yüzyıl ortasından kalma bir perde gazelini örnek vermek isteriz:
(Hacivat perde gazelini okur.)
1Hayme-i zıllim kurup fennimde geçtim çok hayâl
Ehl-i dil anlar hayâlim gayriler bilmek muhâlHazret-i Şeyh Küşterî bu zılli ta’rif eyleyüp
İbret alsunlar deyü fânî cihandan ehl-i hâlSûretâ irşâd idüp ey can dirilttin çün bizi
Her kımıltı vâhindir kasret ansız bî-mecâlGök direksiz hayme oldu perde sûret gösterüp
Hayme ıssı gizleyüp gösterdi sûrette kemâlİbni Îsâ Akhisârî2 der bu sûretler kamu
Kahr ü lûtfun mahzarıdır geh celâl ü geh cemâl
(Gölge çadırımı (=hayâl-i zıl perdemi) kurup sanatımda çok hayal gösterdim, benim (gösterdiğim) hayalleri “ehl-i dil” (=gönül adamı, gönlünde Tanrı’yı bulan kimse) anlar, başkalarının anlaması olanağı yoktur. /
Şeyh Küşterî Hazretleri’nin bu gölgeyi tarif etmesi (=bildirmesi, ortaya koyması) “ehl-i hâl”in (=ermişlerin, kendi nefsinde Tanrı’yı bulmuş olanların) ölümlü dünyadan ibret almaları içindir. /
Ey can, görünüşe göre, sen bizi irşad edip dirilttin, (fakat) her kımıltı “tek varlık”tandır (=Tanrı’dandır), çokluk onsuz kalınca güçsüzdür. /
Gök, direksiz bir çadır oldu ve perdede sûret gösterdi; çadır sahibi kendini gizleyip sûrette olgunluğunu gösterdi. / İbni Îsâ Akhisârî der ki: Bütün bu sûretler kahrın ve lûtfun görünüşüdür, kâh ululuğun, kâh güzelliğin.)3
Perde gazellerinin hemen hepsinde perde arkasındaki oynatıcı, Hacivat ya da Karagöz aracılığıyla perdenin, kendisinden başka bir şey olmadığını, yani perde olduğunu söylüyor. O zaman aklımıza yine bir soru geliyor: İşte tam o anda o oynatıcı kim? Oynatıcı perdenin perde olduğunu söylerken bunu bir sorumluluktan sıyrılmak için mi yapıyor acaba yalnızca? Yoksa başka bir mertebeye atlamak için mi? Oniki bağı olan perde oniki imamla ilişkilendiriliyor. Ya da dört “guşeli” çadıra çağırıyor Karagöz’ü. O anda Karagözcü salt oynatıcı mı? Hacivat mı? Yoksa artık o da bir oyun kişisi mi?
Bu küçük tartışmamızı kendi içinde perde arkasını tartışan bir perde gazeliyle bitirmek istedik:
(Hacivat perde gazelini okur.)
4Bu perde çeşm-i ehl-i zâhire bir nakş-i sûrettir
Rümûz erbâbına ammâ ki temsîl-i hakîkattirCihâna benzedüp Şeyh Küşterî bu perdeyi kurmuş
Mübâşih eylemiş ecnâsa tasvîri ne dikkattirHevâdar-i safâya neş’e bahş eyler bunun seyri
Hakikat-bîn olan erbâb-i tab’a aynı ibrettirNe var bilmez verâ-yi perdede ammâ budur tahkik
Lisân-i hâül ile hâl-i cihânı bir hikâyettirEğer dikkat olursa Karagöz’le Havı Evhad’a
Meâlin fehm eden ehl-i kemâle başka hâlettirNice ma’nâ olur melhûz tahtında bunun seyr et
Nikâtın anlasın ehli deyü arz-i nezâkettirSönünce şem’ eşhâs-ı suver nâbûd olur birden
Cihânın bî’bakaa olduğuna işte işarettir.
(Şeyh Küşterî, bu perdeyi dünyaya benzeterek kurmuş, “tasvir”i türlü varlıklara benzetmiş, bu ne dikkattir. /
Bunun seyri sefâ isteyenlere neşe verir, hakikati görenlere ise ibret verir. /
Perdenin arkasında ne var bilinmez ama, gerçek budur: Dünyanın halinin hal diliyle hikâyesidir. /
Eğer Karagöz’le Hacivat’a dikkat edilirse, anlamını anlayan olgun kimseler için (bu) başka bir haldir. /
Seyret, bunun altında nice anlam düşünülebilir, nükteden anlayanlar için (bu) bir incelik gösterisidir. /
Mum sönünce, sûretten kişiler yok olur; işte bu, dünyanın sürekli olmadığına işarettir.)5
Dipnotlar:
1. Ölçek: Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün
2. İbni Îsâ Akhisârî: (? – 967 [1559-1560]). “İbni Îsâ-yi Saruhanî” diye de anılır. Akhisar’da doğmuş, yine orada ölmüştür. Bayramiye tarikati şeyhlerindendir. Şiir, tasavvuf ve “ulûm-i garîbe” (=kayıptan haber verme, gizli şeyleri bilme ve bulma bilgisi) ile uğraşmıştır. II.Selim (hük. 1566-1574) adına yazdığı Nûriye adlı eseri, eserlerinin en büyüklerindendir. Bundan başka, çoğu ulûm-i garîbe’den söz eden oniki kadar basılmamış eseri daha vardır (bakz. Bursalı Mehmet Tahir, Osmanlı Müellifleri, C. I, s. 18, Istanbul 1888 [1915]).
3. Kudret, Cevdet; Karagöz, C. 1, s. 272, Bilgi Yayınevi, 2. Basım, Aralık 1992, Ankara.
4. Ölçek: Mef’ûlü mefâîlü mafâîlü feûlün
5. a.g.e. s. 65-66.