Tüm sanat dallarında olduğu gibi yazıda da (ve bu öykü için fotoğraf sanatında öncelikle) seçtiğin konu ve yöntem önemlidir. Çünkü bir öteleme ve eleme söz konusudur. Anlatmaya değer olanı alırız ve anlatırız. Aldığımız için bu anlatmaya, göstermeye değer bir durumdur. Ya da fotoğraf sanatı için bakarsak güzeldir.
Tüm sanat dallarında olduğu gibi yazıda da (ve bu öykü için fotoğraf sanatında öncelikle) seçtiğin konu ve yöntem önemlidir. Çünkü bir öteleme ve eleme söz konusudur. Anlatmaya değer olanı alırız ve anlatırız. Aldığımız için bu anlatmaya, göstermeye değer bir durumdur. Ya da fotoğraf sanatı için bakarsak güzeldir. Ve biz bu güzeli alıp dondururuz. Ya da anlatılmaya değer olmayan bir durum söz konusu olabilir, ama anlatıcı bunu seçmişse başkalarının göremediğini görüyor demektir ve sıradan olanın içinde, anlatılmaya değer bir durum yakalamıştır. Ya da fotoğraf açısından bu durum çirkinliğin içindeki güzeli bulup çıkartmak şeklinde ifade edilebilir.
Cortazar’ın Cinayeti Gördüm öyküsünde başkişi olarak bir fotoğrafçıyı seçmesi de tesadüf değildir. İki sanatta da insanın ruhunda var olan arşivcilik duygusu ve röntgencilik hissi yer alırken yazı oluşturur fotoğraf ise ortaya çıkartır. İnsanlar izlemedikleri videoları sürekli kayıt etmişlerdir, gün gelir izleriz diye.
“Budistlerin kendileri adına dua eden çarkları vardır; keza insanlar hiç izleyemeyecekleri filmleri kaydederler. Çünkü kayıt cihazı bir bakıma onların yerine film izlemektedir.” (Seçme İkilemi, s.49)
Anlatıcı bir türlü olaya giriş yapamaz. Çünkü kafasını kurcalayan sorularla başa çıkmak zorundadır. Geçmiş, şimdi ve gelecek. An denilen kavram? Kurmacanın kendi zamanı. Gerçek zamandan kopmak. Yazının önündeki zorluklar, anlatmanın, anlatının ve bunu yazıya dökmenin handikapları. Ve nasıl yazılması gerektiğine dair sorulara cevap vermeye çalışırken aslında hikâyeyi de anlatmış olur. Okuyucu kendini birdenbire olayın ortasında buluverir. Yazar burada sorularla ilerleyen bir kurgu meydana getirir. Kaygan bir zeminle, belirsiz bir anlatıcıyla okuru sürekli kurgu dışına çıkartmaya çalışır. Okuru bu kurmacanın içerisine sokmak. Yazı ile bunu ne kadar yapabiliriz? Acaba yazar bir fotoğrafçıyı zaman zaman kıskanmış mıdır? Fotoğrafın o, ana odaklanan halini. Ve derken fotoğrafın ve gerçeğin handikapları çıkar ortaya. Çünkü anlatıcı fotoğrafın da gerçeğin kadrajdan görünen hâli olduğunun farkındadır. Öyküde de aslında bir cinayet yoktur. Böyle bir fikir ortaya çıkar ama bu sadece bir ihtimaldir. Anlatıcı olayı kesin bir sona bağlamaz. Olasılıkları hesaplar çünkü olasılıklar çoktur ve sonsuzdur aslında.
“Şimdi bir güvercin uçuyor ve gözüme kırlangıç gibi gözüküyor.”
Sonrasında devreye iki makine girer. Biri yazı makinesi, diğeri fotoğraf. Ama bunlar da gerçekliği kendi başlarına veremezler. Yazar bu nedenle birinin yazması gerektiğini düşünür ve ikna olur. En azından kısa bir süre için bile olsa. Anlatmaya başlar. Ama anlattıklarını inandırmak gibi bir amacı yoktur. Çünkü gerçeğin değişken ve aldatıcı olduğunu düşünür.
“Ben ki ölmüşüm, (hem de sağım, kimseyi aldatmaya çalışıyor değilim.)” (Cinayeti Gördüm, s.40)
Yazar insanın yazı ile kurduğu bağı sürekli sorgular. “Birden kendime soruyorum, bu anlatma neden zorunlu diye.“ (Cinayeti Gördüm, s.40)
Neden ve neyi anlatma ihtiyacı duyarız. Gerçeğin göreceliliği üzerine yazarın bakış açısını ifade eden bir cümle. “Şimdi bir güvercin uçuyor ve gözüme kırlangıç gibi gözüküyor.” (Cinayeti Gördüm, s.40)
Anlatıcı bir an anlatmak için geçmişe dönmeye karar verir. Fakat anlatıcı konusunda da bir belirsizlik söz konusudur. Ben ve Michel diye anlatır yazar. Birinci tekil şahıs mı, üçüncü tekil şahıs mı çoğu zaman karışır. Kimi zaman da yazar çıkışlar yapar. Ve anlatıcının kendisi ya da Michel olduğunu söyler ama bu durumda çoğu zaman yanıltıcıdır. Bununla birlikte gerçek de boyut değiştirir. Çünkü kişiler değişir. Ve yazar her kişinin farklı bir gerçekten yola çıktığını dile getirir. Aslında anlatsa da okuyucunun bunu hiçbir zaman tam olarak göremeyeceği noktasına odaklanmıştır. Bu nedenle bir şey vaat etmez. Okuyucu bunu önceden haber alır. Çünkü yazar bunu salık verir. Yazar artık yazının ve fotoğrafın gerçekliği üzerine düşünmeye başlar. Her şeyi o kadrajdan o kareden görmenin tehlikesidir. O göz aslında bizim değildir.
Gözleri büyütmek ve hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan bakabilmek.
Yazar daha olayı anlatmaya dahi başlamamışken şunu söyler, “kaleme aldığı şeyin ortalarında geçen olaya yaklaştık bile.” Bu durumda okur aslında kurgunun içerisine dâhil edilmiştir. Sonrasında ise tanıklık durumu işin içerisine girer ve anlatıcı en azından bunun için yazmak zorunda olduğunu düşünür. Böylece kendini bir süreliğine de olsa anlatma ya da yazma sürecine adapte eder. Ve okur olay ile ilgili bir şeyler öğrenir:
Roberto Michel öykü kişisi, çevirmen ve amatör fotoğrafçı. Fotoğraf için dışarı çıkmıştır. Paris’te rüzgârlı bir gün ve bu rüzgarlı günler nadirdir Paris’te. Belki bir kare yakalama umudundadır. Ama değildir de. Hem fotoğraf makinesini yanına alır hem de aslında elleri cebinde gezer ve sadece seyreder. Fakat başından beri de anlatıcının da açık havada olduğunu parantez içinde söylediği cümlelerden anlıyoruz. Yani anlatıcı konusunda hâlâ kesinlik söz konusu değildir. Yazar burada fotoğraf ve yazı ilişkine değinir. Aslında bu ilişki bir tür bakmayı öğrenme durumudur. Gözleri büyütmek ve hiçbir ayrıntıyı kaçırmadan bakabilmek. Yazar aslında fotoğraf ile yazının olanaklarını genişletir.
Amaçsızca parkta dolaşan anlatıcı bir çift ile karşılaşır. Önce delikanlıyı görür. Onları daha çok bir anne-oğula benzetir ama çift olduklarından emindir. Kadın daha yaşlıdır. Anlatıcı kadına bakınca olacakları hayal etmiştir. Fakat ekler. “Bakmasını bildiğimi sanıyorum, bildiğim bir şeyse bu baktığım. Her bakıştan yalancılık sızdığını çünkü her bakışın bizi, en ufak bir güvencemiz olmaksızın kendimizden dışarı ittiğini de biliyorum.“ (Cinayeti Gördüm, s.44)
Öyküde kadının gözlerini bir çift kartal gibi anlatılır, bu durum kadın için çok da olumlu değildir. Ama anlatıcı aslında kendisinden bahsediyor da olabilir, gerçi okur zaten kadına anlatıcının gözleriyle bakıyor. Anlatıcı ise tanımlamak için değil, anlamaya çalışmak için baktığını söyleyerek kendisini savunmuş oluyor. Kadına karşı olumsuz bir tutumunun olmadığını. Fakat anlatıcı bu tutumun ayak izlerini öykünün girişinde vermiştir. Zaten sonrasında öyküye şöyle devam eder, hakça konuşalım. Yine bunu dedikten sonra, okuru yine kaygan bir zemine çeker. Ve anlatıcı bunu öykü boyunca yapar. Yine genç adam ile kadının ilişkisini anne oğul ilişkisine benzetmesinin nedenini, annenin bir arzu nesnesi olarak belirtilmesinde arayabiliriz:
“Arzu anneyi elde etme arzusu değil, onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma arzusu olduğu için, dilsel bir ifadesi yoktur. Simgeselin alanından kendisi anlamlandıramaz, bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi Lacan’da “Objet petita” adını alır.” (Yamuk Bakmak, s.228)
Bir şeyi görmekte direnmek
Fotoğrafçı fotoğrafı çekip saatlerce izler, öykünün Antoino tarafından Blow Up adıyla filme uyarlanan şeklinde de fotoğrafçı manken kadınların fotoğraflarını çekerken makinesini penis gibi kullanır. Günlük yaşamında kadınlarla olası bir ilişkiden kaçınırken, fotoğraf çekerken mankenlere oldukça erotik pozlar verdirir ve aslında kolaylık elde edeceği kadınları fotoğrafını çekerek onları bir arzu nesnesi konumuna getirir. Ve onların sadece fotoğraflarına bakar. Aynı durum Hitchcock’un Arka Pencere filmindeki mükemmel kadından kaçan fotoğrafçı için de geçerli bir durumdur. Ama kadının magazin dergisindeki kapak fotoğrafının olduğu sayısı adamın masasının üzerindedir. Sonrasında belki bu fotoğraftaki kadını arzulamaktadır. Bu aslında bakmanın hazzıdır. Bir şeyi görmekte direnmek.
Beklemenin hain tadına varmak, olması gereken olsun diye. Burada Hitchcock’un Arka Pencere filmine geri dönmek istiyorum, filmin sonunda aslında fotoğrafçının yani röntgencinin beklediği olmuştur. “Karısını öldüren komşu, kahramanımız için neden arzu nesnesi işlevini görmüştür? Bunun olası tek cevabı var, komşu Jeff’in arzusunu gerçekleştirmiştir. Kahramanımızın arzusu ne pahasına olursa olsun, cinsel ilişkiden kaçmak, yani zavallı Grace Kelly’den kurtulmaktır.” (Yamuk bakmak,s.127)
Öyküdeki fotoğrafçı da kadrajı ayarlar ama tarzı Nasisizm kokar. Çünkü her şeyin onun daha iyi görmesi için orada var olduklarını düşünür. Arabanın, ağaçların, kuşların, yaprakların. Devinimin içindeki o hareketsiz, sessiz, o ilahi anı bulmuştur. Fotoğrafçı ve bir röntgencidir aynı zamanda. Çünkü fotoğrafçı için çift bir arzu nesnesiyken, kadın için de genç adam bir arzu nesnesi olduğunu düşünür ve daha fazlasını. Zizek arzu nesnesini fantezi ile açıklar:
“Yani fantazinin “nesnesi” fantezi sahnesinin kendisi, içeriği değil, ona tanıklık eden imkânsız bakıştır.” (Yamuk bakmak, s.24)
Kadın ve adamı makinenin penceresine sığdırır. Fakat artık kadın ve genç adam bu durumdan haberdar olmuşlardır. Anlatıcı kadını konuşturmaz. Olayı özetleme yoluna gider. Ve bu durum önemsiz bir ayrıntı olarak anlatır. Neticede haklıdır. Çünkü ortada bir izleme durumu kalmamıştır. Ve aslında filmler ve içindeki fotoğraf da umurunda değildir. Ama yine de negatifleri kadına vermez.
Bu esnada aslında başka bir gözün de varlığını fark eder. Anlatıcıyla birlikte okur da fark eder. Aslında fotoğrafçı da gri şapkalı otomobilin içindeki adam tarafından izleniyormuş. Yani anlatıcı daha büyük bir çerçeve sunar bize, yani kendisi de nesne konumundadır. O da izleniyordur. Nesneleşen anlatıcının durumu şöyle açıklanabilir:
"Şeyler tarafında bakış vardır. Yani şeyler, bana bakarlar ama ben onları görürüm." (Yamuk Bakmak, s150)
“Söylenmesi gereken sözün gerisi hep buluttur.”
Sonraki günlerde fotoğrafçı fotoğrafı çıkartıp odasına asar ve zaman zaman onu izler. Burada hem bakış hem de görüş açısından gözlerini bir mercek gibi düşünür. Bu durumu daha öncesine kadar düşünmemiştim diyerek, aslında okuyucuyu uyarır ve bu açıdan bakmalarını sağlar. Sonra fotoğraf üzerine kafa yorar. Kadını güçlü, genç adamı güçsüz düşünür ve genç adamı kurtarmak ister. Hatta çocuğu kurban olarak görür.
Anlatıcı öykü boyunca kimi zaman didaktik sayılabilecek bir şekilde gerçek ile bakmak, bakış arasındaki ilişki ile ilgili yorumlarını dile getirir. Öykünün birçok farklı okuması yapılabilir tabi ki ama anlatıcının bakmak, bakış ve nesne ile kurduğu ilişkiyi Lacan’ın yamuk bakma fikrine dayandırmak yerinde olur.
“Bir şeye dosdoğru, yani gayri şahsi, nesnel bir biçimde bakarsak, şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. Nesne ona ancak “belli bir açıdan” yani arzunun desteklediği ve çarpıttığı “şahsi” bir bakışla baktığımız takdirde açık seçik özellikler kazanır.” (Yamuk Bakmak,s. 26)
Yazar kadın ve adamın fotoğrafını çekerek gelişecek olaylara engel olmuştur ve genç adam kaçıp gitmiştir. Bu durum anlatıcı için olumludur. Çünkü gerçeği çoğaltma, hayal etme, yeniden kurma gibi durumlar ortaya çıkmıştır. Bu belirsizlik hali anlamı çoğaltma olanağı verir. Ve aslında anlatıcı olayı bilerek engellemiştir. Ortada bir cinayet yoktur. İhtimaller vardır. Ve çoktur. Anlatıcı bu durumu alıp istediği noktaya çeker. Çünkü yazar:
“Söylenmesi gereken sözün gerisi hep buluttur.” der. (Cinayeti Gördüm, s.57)
Kaynaklar
Zizek, Slavoj, Yamuk Bakmak, 5. Basım, Metis Yayınları
Sontag, Susan, Çeviren (Osman Akınbay), Fotoğraf Üzerine, 1. Basım, Agorakitaplığı
Salecl, Renata, Çeviren (Barış Engin Aksoy), Seçme ikilemi, 1. Basım, Metis Yayınları
Julio Cortazar, Çeviren (Nihal Yeğinobalı), Cinayeti Gördüm, 3. Basım, Can Yayınları