Dramaturg, oyun metnine eleştirel yaklaşımdan kaçınmamalı ve kendi yaratıcılığını kullanarak yeni yorumlara cesaret edebilmelidir
Zehra İpşiroğlu, tiyatro eğitimini dramaturginin beşiği sayılan Almanya’da tamamlamış ve alandaki uygulama çalışmalarını yakından takip etme şansı bulmuş bir akademisyen ve yazar/eleştirmen. Bu anlamda farklı deneyim ve birikimlere sahip. Yıllar sonra bu deneyim ve birikimlerini İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi içinde “Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü”nü kurarak ülkemizde ilk kez akademik bir platforma da taşımayı başardı. Aynı dönemde, Eleştirinin Eleştirisi kitabının yanı sıra Dramaturgi kitabını kaleme aldı. Kendisiyle dramaturginin tarihsel olarak Almanya’dan Türkiye’ye ve sonra da günümüze uzanan gelişim ve değişim sürecini içeren, İpşiroğlu’nun kişisel tarihiyle ve canlı örneklerle de zenginleşen bir konuşma gerçekleştirdik...
Sizin dramaturgi kavramıyla gerçek anlamda ilk tanışmanız yetmişli yıllarda Almanya’ya öğrenci olarak gittiğiniz dönemlerde olmuş sanıyorum. Almanya’da özellikle Brecht tiyatrosundan etkilenen, kaynaklanan ve beslenen dramaturgi çalışmalarının o yıllarda özellikle ülkemizde önem kazandığını ve sizin öğrencilik döneminizde bu sürece, bizzat uygulamalara da katılarak tanıklık ettiğinizi biliyoruz. Bize o yıllardaki dramaturgi çalışmalarından ve bu sürecin Almanya’daki gelişiminden söz edebilir misiniz?
Yetmişli yıllarda Berlin’de olmam büyük bir şanstı benim için. Çok hareketli, canlı, cıvıl cıvıl bir dönemdi. Berlin Schaubühne’de Peter Stein birbirinden güzel oyunlar sahneliyor, Berliner Ensemble’de Brecht’in bütün oyunları sergileniyor, benim Berlin’e gelmemi sağlayan Schiller Tiyatrosu’nun şef dramaturgu Albert Bessler, tiyatronun yöneticisi Boleslaw Barlog’la beraber birbirinden ilginç projelerde çalışıyordu. Beckett’in kendi sahnelediği Godot’yu Beklerken oyununun provalarına bile gitmiştim. En heyecan vericisi ise izleyiciyle sahne arasındaki yoğun diyalogtu. İzleyici duygularını olumlu ya da olumsuz olarak belli etmekten hiç çekinmiyordu. Sergilenen her oyun bir olay yaratıyor, üzerinde günlerce, haftalarca konuşuluyordu. Çoğu kez de aynı oyunun farklı yorumları birbirleriyle karşılaştırılarak tartışılıyordu. Sorgulayıcı ve eleştirel bakış hep gündemdeydi. Bugün tiyatronun geldiği noktadan çok farklı bir yerdeydi tiyatro o dönemde.
Berlin’e gittiğimde ilk dikkatimi çeken yönetmen-dramaturg işbirliği olmuştu. Dramaturg tiyatronun beynini oluşturuyordu. Bu bağlamda da özellikle klasikleri bugüne kazandırma yani güncelleştirme açısından çalışmalar yapılıyordu. Bir oyunun sahnelenmesi, günün koşullarına göre yeniden yorumlanması anlamına geliyordu ki oyun yazarı ya da dramaturgun katkısı bu bağlamda çok büyüktü. Berliner Ensemble’in sahnelenen her oyun için çıkarılan olağanüstü program defterlerini incelemek bile heyecan vericiydi. Yönetmen ve dramaturg sahneledikleri her oyunun en küçük ayrıntısına kadar hesabını veriyordu. Hemen her akşam bir oyuna gidiyor, izlediklerimin derin boyutunu, felsefesini kavramak için dünyanın kitabını okuyordum. Dramaturgi çalışması sahne yorumunun temelini oluşturduğundan çok ama çok önemliydi. Yetmişli ve seksenli yıllarda dramaturginin altın çağının yaşandığını söyleyebilirim. Hemen her tiyatronun dramaturgu vardı. Dramaturg başta yönetmen olmak üzere tüm ekiple sıkı bir işbirliği içerisinde çalışıyor, oyun metni üzerinde yapılan çalışmaların yanı sıra oyun seçimi ve tanıtımı, programın hazırlanması, halkla ilişkiler vb. görevler de dramaturgun sorumluluğunda gelişiyordu.
Berlin’de özellikle o dönemde tüm Avrupa ülkeleri içinde dramaturgi konusuna bu denli ilgi gösterilmesinin nedeni sizce neydi?
Kuşkusuz Berlin’de o dönemde gözlemlediğim bu gelişme dünden bugüne olmadı. Alman tiyatrosunun on sekizinci yüzyıldan bu yana köklü bir dramaturgi geleneği var. Yirminci yüzyılda özellikle Piscator ve Brecht’in çalışmalarıyla çağdaş dramaturgi anlayışının temelleri atılmış. Brecht’in kendi oyunlarının sahnelenmesine ilişkin hazırladığı model kitapçıkları günümüz tiyatrocularına da çok şey söyleyen zengin bir dramaturgi malzemesini içeriyor. Brecht’in dramaturgi alanına getirdiği en büyük yenilik klasik oyunlara çağdaş yaklaşımı. Bunu Brecht üzerine yayımlanan incelemelerimde, örneğin son çıkan Yüzyıl Sonra Bertolt Brecht kitabımda göstermeye çalışıyorum. Klasikleri kendi dünya görüşünün doğrultusunda hem tarihselliği içinde hem de bugünün anlayışıyla değerlendiren bir dramaturgi anlayışı, çağdaş yönetmenlere yepyeni yollar açıyor. Bugün de bunun etkilerinin farklı biçimlerde sürdüğünü görüyoruz.
Almanya’yla başlamışken devam edelim isterseniz. Dramaturgi kavramı globalizm ve yeni dünya düzeni içinde ve postmodern sanat anlayışının hakim olduğu bir sanat ortamında özellikle Alman ekolü söz konusu olmak üzere nasıl bir çizgide gelişti ya da değişti? Şu an sizin tanıklık ettiğiniz dönemden farklı olarak bu ülkede ve diğer Avrupa ülkelerinde nasıl bir dramaturgi anlayışı var? Brecht’in düşünsel anlamda geliştirdiği ve uyguladığı bu alanı şu anda olumlu ve olumsuz yönleriyle, yapıtlardaki uygulama örnekleri üzerinden nasıl değerlendirirsiniz?
Son on beş, yirmi yıl içinde dramaturgi ve dramaturg anlayışı bir dönüşüm geçirdi. Tiyatroların pek çoğunda dramaturgi anlayışı bir tür “management” (yönetim) anlayışına dönüştü. Çünkü sadece anlık etkiler yaratma peşinde olan postmodern bir tiyatro anlayışıyla birlikte sorgulama, yorumlama, eleştirme olguları da geri plana itildi. Yani dramaturgun tiyatrodaki konumu ve işlevi değişti. Tabi bütün tiyatrolar için bunu söyleyemeyiz. Örneğin bizim izleyicimizin de yakından tanıdığı Theater an der Ruhr’un çalışmalarında dramaturgi çok önemli bir rol oynuyor. Yönetmen Roberto Ciulli ile dramaturgu Helmut Schaefer arasında yıllardır süren çok yoğun ve sıkı bir işbirliği var. Bu tiyatroda, ele alınan konu üzerine yapılan kapsamlı bir araştırmadan sonra başlayan dramaturgi etütleri, doğaçlama çalışmaları, provalarla birlikte haftalarca sürüyor. Böylece oyun, yazarından oyuncusuna, yönetmeninden sahne tasarımcısına değin herkesin katıldığı ortak bir yaratıcılık anlayışı içinde gelişiyor. Bu açıdan da Brecht‘in tiyatroya kazandırdığı modern dramaturgi anlayışından ayrılıyor. Çünkü ortak yaratıcılıktan anlaşılan bireysel ve öznel olanın önem kazanmasıdır. Yani bu tiyatroda Brecht tiyatrosunda olduğu gibi gücünü düşünsellikte bulan metin odaklı bir dramaturgi anlayışı söz konusu değil. Tersine metin sadece oyuncuların yaratıcılıklarını sergileyebilecekleri bir araca dönüşüyor, bu açıdan da provalar sırasında sürekli değişime uğruyor. Kimi kez de çeşitli çağrışımlar ve imgelerle öylesine geri plana itiliyor ki yalnızca oyunculara ipucu veren bir partisyona dönüşüyor. Bu tür bir dramaturgi çalışması yapı-sökümle (dekonstruksiyon) parçalanan, sonra da yeni bir sahne tasarımıyla yeniden kurgulanan tüm oyunlar için geçerli. Bundan birkaç yıl önce yayımlanan Tiyatroda Alımlama, Alımlama Boyutları ve Çeşitlemeleri kitabımda çeşitli örneklerle yeni bir dramaturgi anlayışının üzerinde durdum. Yeni dramaturgi anlayışının ardında yaşamın hazır bir düşünce modeline oturtulamayacak kadar karmaşık olduğu görüşü yatıyor. Sonuçta Theater an der Ruhr örneğinde olduğu gibi kimi tiyatrolarda dramaturginin farklı biçimlerde yine de sürdüğünü görüyoruz. Aslında her tiyatronun kendi anlayışına ve duruşuna göre dramaturgi çalışmalarına yer vermesi gerekiyor. Çünkü tiyatronun temeli bu. Dramaturgi çalışmasının hiç yapılmadığı oyunlar hiçbir dayanağı olmayan gelişigüzel bir çağrışım salatasına dönüşme tehlikesini barındırıyor.
Daha sonra Türkiye’ye döndüğünüzde özellikle Dostlar Tiyatrosu’nun çalışmalarına çok yoğun bir biçimde katıldığınızı ve zaman zaman da dramaturg olarak bazı oyunlara katkıda bulunduğunuzu biliyoruz. Ülkemizde nasıl bir tiyatro ortamı vardı o yıllarda ve neden bazı tiyatrolarda dramaturgi çalışmaları özellikle gündeme geliyordu?
Tiyatro yapmanın sadece yaratıcı değil düşünsel bir etkinlik olduğunu yükseköğrenimimin ilk yıllarında yani Berlin yıllarından önce İstanbul’da, Dostlar Tiyatrosu’nda görmüştüm. O yıllarda üniversitedeki derslerimi asarak Genco Erkal’ın sahnelediği Peter Weiss’ın Duruşma’sını ve Mehmet Akan’ın Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi’nden uyarladığı Analık Davası’nın provalarını adım adım izlemiş ve bu oyunların nasıl ortaya çıktığını birinci elden gözlemlemiştim. Üniversitede Alman edebiyatı okuyordum o yıllarda. Ancak tiyatroda gördüklerimin yanında, üniversitede öğrendiklerim tam anlamıyla bir hiçti. Yaşamayan, soyut bir bilgi yığmacası… Oysa tiyatro yaratıcılıkla yaşamın buluştuğu bir noktada yaşamın ta kendisiydi. Tiyatro bir okuldu. Dramaturgi kavramından pek söz edilmiyordu o dönemde ama düşünmeye ve tartışmaya dayanan bir tiyatro anlayışı vardı. İşte bu anlayış beni öylesine etkilemiş olacak ki geleceğimi belirleyerek meslek yaşamıma da yön verdi. Tiyatro üzerine araştırma yapmaya ve yazmaya başladım.
Seksenli yıllar tiyatromuzun en verimsiz ve suskun yıllarıdır. Oysa Genco Erkal baskı dönemlerinde aydının konumu sorununu Galile’nin Yaşamı’nı (Galilei Galileo adıyla) sahneleyerek gündeme getirmişti. O yılların sorunlarını gündeme getiren çok çarpıcı ve düşündürücü bir yorumlamaydı. Dramaturgi çalışmasını da genellikle bütün oyunlarında yaptığı gibi inceleyerek araştırarak kendi sürdürüyordu yani oyunun yönetmeni de dramaturgu da oyuncusu da kendisiydi. Ben de ona elimden geldiğince destek olduğum gibi üniversitedeki seminerlerimde bu konu üzerinde duruyor, yaşamında belki de hiç tiyatroya gitmemiş olan öğrencilerimi de bu çalışmalara katıyordum. Şunu söyleyebilirim ki seksenli yıllardan bu yana Genco’nun sergilediği oyunların pek çoğunun içindeydim. Okuyor, araştırıyor, yazıyor, çiziyor, provaları izliyor ve bütün bunları kendi araştırma ve çalışma alanıma yani üniversiteye taşıyordum. Sözgelimi Puntila ve Uşağı Matti sahnelendiğinde üniversitede, tiyatroda tarihsel süreç içinde efendi-uşak ilişkisini irdeleyen bir seminer yaptığımı anımsıyorum. Ya da Kral Übü’den uyarlanan Üzbik Baba sahnelendiğinde öğrencilerle birlikte tiyatroda kara mizah üzerinde durmuştuk. Dramaturgi ve tiyatro eleştirmenliği bölümünü kurduktan sonra, oradaki öğrencilerimin bazıları da Dostlar Tiyatrosu’nda reji asistanlığı vb. görevler aldılar. Genco’yla düşünce alışverişi yalnız bana değil öğrencilerime de çok şey katmıştır. Bu mesleki paylaşım bugün de sürüyor. Örneğin Sivas 93’le yaşamında ilk kez bir belgesel oyun seyreden öğrencim Ufuk Tan Altunkaya, bu oyundan esinlenerek mübadele konusunu ele alan Kök adlı belgesel bir oyun kaleme almıştı. Bunun gibi bir sürü örnek verebilirim.
‘Kundakçılar’ oyunu sanıyorum Dostlar Tiyatrosu’nun yakın dönemde çok ilgilendiğiniz bir başka çalışması. Nasıl katıldınız bu sürece?
Max Frisch’in Kundakçılar oyununu sahnelediğinde her zamankinden çok girmiştim işin içine. Genco ile Kundakçılar üstüne aylarca süren mailleşmelerimiz var. Almanya’da gördüğüm farklı Kundakçılar yorumlarını karşılaştırarak anlatıyordum. Berlin ve Köln’de birbiriyle uzaktan yakından ilgisi olmayan üç farklı Kundakçılar yorumu izlemiş, bunların üzerinde karşılaştırmalı yazılar yayımlamıştım. Köln Schauspielhaus’daki bana o kadar ilginç gelmişti ki oyunun dramaturguyla tanışıp uzun bir söyleşi yapmıştım. Bu arada Genco da kendi oyununu nasıl kurgulayabileceği üstüne düşünüyordu. Giderek yükselen köktendinci tehlikeyi bu oyun aracılığıyla nasıl gündeme getirebilirdi?
Kundakçılar’da sıradan vatandaş Aymazoğlu’nun ansızın kapısını çalıp içeri sızan şiddetin yükselişi anlatılıyor. Aymazoğlu ve karısının evlerini yakan kundakçılar bu şiddetin sözcüleridir. Yani bütün oyun Aymazoğlu ile kundakçılar arasındaki çatışma üzerine kurulu. İşte oyunun bu noktasına, sorunun hep Aymazoğlu‘nun davranışında odaklanmasına takılmıştım. Faşizmin yükselişinde bireysel davranışların dışında başka etkenler de yok mu? Aslına bakarsanız tam bu noktada Max Frisch’in oyunu eleştirilere hedef olmuştu. Dramaturgi çalışması aşamasında metni yeniden ve yeniden okurken beni çok heyecanlandıran bir şey keşfettim. Oyunda küçük bir değişiklik yapan bir dramaturgi çalışmasıyla bu sorun çözümlenebilirdi. Kilit nokta bence korodaydı. Max Frisch’de olayları gözlemleyen, anlatan, sorgulayan koro (itfaiyeciler) antik tiyatroya gönderme yapan bir parodi işlevi taşıyordu ve anlatılan olayların hep dışında kalıyordu. Oyun metninde yapılacak bir değişiklikle koroya farklı bir işlev verilebilirse sorunun sadece Aymazoğlu’nun davranışında odaklanması engellenecekti. Böylece Aymazoğlu’nun korkaklığı ve çıkarcılığı bireysel kılıfından çıkartılıp bir tür sistem eleştirisine dönüştürülebilecekti. Koroyu olaylara seyirci kalan güvenlik güçlerine dönüştürerek korolu sahneleri yeniden yazdım. Bu yaklaşımda koro “halkla beraber, halkla el ele” sloganıyla ve “Vatan, Millet, Sakarya” edebiyatıyla halkı uyutmaya çalışırken giderek artan kundakçılık olaylarını görmezden geliyordu. Yani sözde denetliyormuş gibi yapıyor ama aslında kundakçıların ekmeğine yağ sürüyordu. Böylece oyuna Genco’nun düşündüğü gibi sadece köktendinciliği değil devlet eliyle desteklenen milliyetçiliği de hedef alan yeni bir yorum getirmiştim. Çünkü bence Türkiye’de köktendincilik kadar milliyetçilik tehlikesi de var. Bu tehlikenin gündeme getirilmesi bugün yaşanılan kutuplaşmayı da farklı bir ışıkta gösterecekti. Böylece kundakçılık olgusu Max Frisch’in metnindeki gibi soyut bir olgu olmaktan çıkıp bugün yaşamımızdan hiç de eksik olmayan terör olaylarına gönderme yapacaktı. Ama Genco dramaturgi çalışmasını minimumda tutarak yani oyunun orijinaline dokunmadan olayların sadece köktendincilikte odaklanmasını istiyordu. Bu nedenle bu yorumumu sadece bir tasarı olarak Güney dergisinde, sonra da Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim kitabımda yayımladım. Bunu bu kadar uzun uzun anlatmamın nedeni, Türkiye’nin gündemine yüzde yüz oturan bir yorum olduğunu düşünmem. Dramaturgun görevi metne çeşitli yorumlar getirmek ve metni tartışmaya açmaktır. Benim anlayışıma göre dramaturg oyun metnine eleştirel yaklaşımdan kaçınmamalı, bununla birlikte kendi yaratıcılığını kullanarak yeni yorumlara cesaret edebilmelidir. Sonuçta karar elbette uygulayıcıların ve en başta yönetmenindir. Genco’nun oyunu bence bu haliyle de harika oldu.
Dramaturginin tanımının ve öneminin hâlâ tam olarak anlaşılamadığı ülkemizde özellikle ödenekli tiyatrolarda dramaturg hâlâ repertuvara oyun seçen kişi olarak algılanıyor. Özel tiyatroların çoğundaysa böyle bir görev tanımı bile yok. Oysa dramaturgi, masa başı çalışmalarından başlayarak sahne üzeri çalışmalara ve oyunun son aşamasına kadar hatta oyun sonrasına da taşan çok önemli bir üretim süreci olmalı. Dramaturg ise geniş genel kültürü ve birikimiyle üçüncü göz olarak yönetmeni ve tüm üretim sürecini yönlendirebilmeli. Siz bu gereksinimi ülkemizde güçlü biçimde hisseden ve bu alanda çok büyük çaba göstermiş bir akademisyensiniz. İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi içinde “Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü”nü kurdunuz. Nasıl bir gereksinim ve motivasyon sizi bu noktaya getirdi ve bu süreçte ne gibi güçlüklerle karşılaştınız?
Bir önceki sorunuzu yanıtlarken uzun uzun Dostlar Tiyatrosu ve Genco Erkal’dan söz ettim. Yıllardır çok tiyatrocu arkadaşım ve tanıdığım oldu. Ama hiçbiriyle Genco’yla kurduğum diyaloğu kuramadım. Bunun nedeni, sadece uzun yıllara dayanan bir dostluk değil; Genco’nun tiyatroda düşünselliğe verdiği büyük değerdir. Bunun da bu çevrede bir istisna olduğunu düşünüyorum. Düşünmeyi, araştırmayı, sorunun derinine inip irdelemeyi seven bir toplum değiliz. Her şeyi çok çabuk oldubittiye getiriyor, kendimizi sürekli bir dev aynasında görüyoruz. Oysa sanat özünü içsel bir sorgulamada buluyor, bu da ister istemez belli bir alçak gönüllülüğü koşullamıyor mu? Bir yaptığını bin gösteren, “Ben yaptım oldu”yu savunan ego merkezci bir ortamda, tiyatroda düşünselliğin bir türlü kök salamamasına pek şaşmamak gerek. Yıllar önce Haldun Taner’le yaptığım bir söyleşide, o da buna benzer şeyler söyleyerek tiyatroda dramaturg, eleştirmen ve yönetmen yetiştiremememizin nedenlerini sorguluyordu. Doksanlı yılların başında hocam Şara Sayın’ın desteği ile İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi'nin bünyesinde “Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü’nü kurmayı başardık. Bölümü kurarken amacım dramaturg ya da eleştirmen yetiştirmekten çok, çünkü bu mesleklerin bizde daha kurumlaşmış olmadığı ortada, düşünme, araştırma ağırlıklı çalışmalarla tiyatroculara yeni bir yol açmaktı. Burada da en önemli ilke kuramla uygulamanın bütünleşmesiydi. Örneğin tiyatro eleştirisi üzerine ders yapılıyorsa aylarca eleştiri kuramları üzerinde durmak, öğrencilere kuramları ezberletmek tam bir çıkmazdı bana göre. Çünkü kuram bir amaç değil sadece araç olabilir. Böylece kolları sıvayıp eleştiri yazmaya ve dramaturgi çalışmaları yapmaya başladık. Öğrenciler deneyerek ve yaşayarak öğreneceklerdi. Bütün bu çalışmalar bence başta oyuncular olmak üzere bütün tiyatro uygulayıcıları için çok gerekli. Çünkü düşünme, araştırma yetisi gelişmemiş bir oyuncu çok yetenekli bile olsa bir süre sonra tıkanıp kalacaktır. Son yıllarda giderek çoğalan Türk dizilerinin birçoğunda izlediğimiz klişe oyunculuk da bu duruma çok güzel örnek oluşturmuyor mu? O dönemde tiyatroda düşünselliği yerleştirme bağlamındaki düşüncelerimi somut ve güncel örneklerden yola çıkarak bu kitabımda yayımladım. Kitapta verdiğim örnekler belli bir dönemle sınırlı kalsa da kitabın yeni baskısının yapılması konunun güncelliğini koruduğunu gösteriyor. Öte yandan tiyatroda düşünsellik konusuna bakış açımız bugün biraz değişmiş gibi görünse de bu değişim parmakla sayılacak kadar az tiyatrocu için geçerli.
Bugün hâlâ dramaturginin d’sini bile duymamış olan tiyatrocu o kadar çok ki! 27 Mart 2010 Dünya Tiyatro Günü’nde, Türkiye ve Almanya’daki tiyatrocularımızın katıldığı ve Köln’de yapılan bir açık oturumda katılımcıların tamamının, oyunculuğun bir tanrı vergisi olduğu, kendilerinin alaylı oldukları ve yaşamın içinde piştikleri, akademik eğitimin onları engellemekten başka bir işe yaramadığı, bu nedenle kitap okumayı da kendilerini geliştirmeyi de çok anlamsız buldukları görüşünde birleşmeleri dikkatimi çekmişti. “Göçmen Tiyatrosu” konulu bir inceleme yazıma, Almanya’da yaşayan bir tiyatrocumuzun tepkisi de aynı doğrultudaydı. Söz konusu tiyatrocu, yazdığı mektubunda bir oyunu sahneleme aşamasında okuma ve araştırma yapmanın hiçbir işe yaramadığını dile getiriyordu. Bence bu durumun nedenleri sadece ve sadece yetersiz bir eğitimle açıklanabilir. “Tiyatro eğitimi nedir? Okuma, bir şeyin üzerinde düşünce üretme, tartışma ne anlama gelir? İnsan kendisini bir oyuncu olarak nasıl geliştirebilir? Öğrenme ne anlama gelir? Öğrenmenin oyunculuğa katkısı ne olabilir?” Bütün bu soruların yok sayılması, bizdeki tiyatro eğitiminin yetersizliğini gündeme getirdiği gibi Almanya’nın çok zengin kültür ve eğitim olanaklarından da yeterince yararlanılamadığını gözler önüne seriyor. Düşünme geleneğinin yeterince kök salmamış olduğu bir toplumda tiyatrocuların da yapıcı bir alternatif yaratamamalarına pek şaşmamak gerek. Fakat yine de bu konuda umutsuz değilim. Bugün azınlıkta bile olsa bu alanda harcanan çabaları görmezden gelemeyiz. Boğaziçi Üniversitesi’nin yayımladığı inceleme ve araştırma dergisi Mimesis başta olmak üzere çeşitli üniversitelerdeki tiyatro yayınları, kısa sürede kendini kanıtlayan TEB Oyun dergisi bu çabalara dair, şu an aklıma gelen örneklerden sadece birkaçı. Bu tür dergilerin yayımlanması bile tiyatroda düşünselliğe olan ilginin az çok sürdüğünü göstermiyor mu?
Dramaturgi ve tiyatro eleştirmenliği bölümünü kurduğumuzda tiyatroda düşünsellik anlayışının yerleştirilmesi bağlamında önemli bir adım atmıştık. Bölümün kuruluşunda benimsediğimiz ilkeler tuttu. Tiyatro yaşamımıza yenilik getiren akademik araştırmalar, incelemeler yapıldı, kitaplar yayımlandı. Eğitimde tiyatro, çocuk tiyatrosu, toplumsal cinsiyet ve tiyatro, politik tiyatro, Türk tiyatrosu ve oyunculuk üzerine birbirinden ilginç kitaplar basıldı. Bu çalışmaların uzun sürede tiyatro yaşamımıza büyük katkıları olabileceğini düşünüyorum.
Sözgelimi; Fakiye Özsoysal’ın Oyunlarda Kadınlar, Çağdaş Türk Tiyatrosu Üzerine Feminist Eleştirel Bir Okuma kitabında getirdiği feminist yaklaşım tiyatro uygulayıcılarına yepyeni bir yol açıyor. Bu çalışmasında Fakiye Özsoysal; Nâzım Hikmet, Vasıf Öngören, Adalet Ağaoğlu ve Sevim Burak’ın oyunlarından yola çıkarak yeni dramaturgi çalışmalarına ve sahne yorumlarına yol açabilecek olan bir okuma modeli sunuyor bize. “Kadının eril dünyada yeri ve konumu nedir? Kadın-erkek ilişkileri nasıl gelişiyor? Kadına bu ilişkiler bağlamında toplumda ne tür roller veriliyor? Kadın bu rolleri ne dereceye kadar, nasıl içselleştiriyor ve oyun yazarları bütün bu sorunları nasıl ele alıp yoğuruyorlar?” gibi sorular çalışmasının temelini oluşturuyor.
Başka bir örnek olarak Nihal Kuyumcu’nun “çocuk tiyatrosu” ve “eğitimde tiyatro” üzerine yaptığı çalışmalar verilebilir. Nihal Kuyumcu bu alanlarda son yıllarda yayımladığı Çocuk Tiyatrosu Mu Dediniz, Çocuk Tiyatrosu, Haydi Çocuklar Sahneye vb. kitaplarında çocuğa otoriter yaklaşımla hep bir şeyler dayatmaya çalışan, onu hiç mi hiç ciddiye almayan, onun dünyasıyla uzaktan yakından ilişkisi olmayan yaklaşıma eleştirel bir bakış getirerek çağdaş çocuk tiyatrosu anlayışının kapılarını açtı. Yeni dramaturgi çalışmalarına yol açabilecek özgün bir inceleme de Kerem Karaboğa’nın Mimesis dergisinde yayımlanan tarihsel oyunlarla ilgili kapsamlı araştırması oldu. Yazar bu çalışmasında resmi tarih anlayışıyla yazılan oyunlara eleştirel bir yaklaşım getiriyor. Bu da özellikle son yıllarda gündeme gelen, çok konuşulup tartışılan, güncel ve çarpıcı bir konu.
Bunlar dramaturgi ve tiyatro eleştirmenliği bölümünde yapılan çalışmalardan sadece birkaçı. Hepsinin ortak özelliği, şimdiye değin kimsenin yeterince üzerinde durmadığı konulara eğilerek gerçekten bir ilk olmaları. Bu açıdan da bütün bu çalışmaların sahne uygulayıcılarına, yönetmenlere, dramaturglara, oyunculara çok zengin bir çalışma malzemesi sunduklarını düşünüyorum.
Bence en önemli olgu, dramaturgi ve tiyatro eleştirmenliği bölümünün zaman içinde tiyatro yaşamına yön verecek bir yetkinlik kazanması. Akademik çalışmalar genellikle fildişi bir kule içinde gelişir, kimsenin ruhu bile duymaz. Ama gerçekten doğru düzgün çalışmalar yapılır ve ayağı yere basan, tiyatroya gönül bağlamış yeni bir kuşak yetiştirilirse akademik yaşamla kültür yaşamı arasındaki duvarlar da kendiliğinden yıkılacaktır.
Bölümü kurduktan bir süre sonra siz Almanya’ya gittiniz. Bölüm nasıl devam etti yoluna?
Bölümden ayrılıp Almanya’ya gittikten sonra sevgili Dikmen Gürün’ün yönetiminde bölüm giderek gelişti. Gençler kendilerini ilgi alanlarına göre özgürce gerçekleştirebilecekleri bir ortamda buldular. Dramaturgi kavramı daha dilimize girmemişken bölümün kurulması, bir ilk olması açısından, çok önemli bir adımdı. Sonraki yıllarda Esen Çamurdan’ın, Hülya Nutku’nun dramaturgi kitapları çıktı, dramaturgi üzerine konuşulup tartışılmaya başlandı. Böylece dramaturgi kavramı iyice yerleşti. Yine de bu alanın yeterince önemsendiğini düşünmüyorum. TEB Oyun dergisinin hazırladığı dramaturgi özel sayısında, Sevda Şener’in dile getirdiği gibi ödenekli tiyatrolarda görev yapan dramaturglardan metin okuma, oyun seçme, rapor hazırlama gibi çok şeyler beklenildiği halde dramaturgların hiç yetkileri yok. Çünkü oyun dağarcığının saptanmasında söz sahibi bile değiller. Dramaturgların sanatçı kadrosuna alınmamış olmaları bunun en belirgin göstergesi. Öte yandan dramaturg ve yazar Esen Çamurdan’ın özeleştirel bir yaklaşımla üzerinde durduğu gibi dramaturgların da yaptıkları işe inanma, sahip çıkma ve kendilerini bu alanda geliştirme eğilimleri oldukça düşük.
Üzerinde durmak istediğim başka bir konu da ödüllerle ilgili. Bizde sık sık tiyatro ödülleri verilir. Ödül deyince de akla ilk gelen oyuncular ve yönetmendir doğal olarak. Genellikle de aynı oyuncular ödülleri toplar. Hiçbir dramaturg ya da tiyatro araştırmacısına ödül verildiğini duydunuz mu? Yıllar önce Fikri Sağlar döneminde Kültür Bakanlığı böyle bir girişimde bulunmuştu ama bu da ne yazık ki bir istisna olarak kaldı. Oysa tiyatroda düşünselliğin özendirilmesi ve yaygınlaştırılması açısından, bunu özellikle de yeni yetişen kuşağı göz önünde tutarak söylüyorum, bu tür girişimler çok önemli. Yakın bir tarihte, 2008 ve 2010 Uluslararası Tiyatro Festivali Danışma Kurulunda, tiyatro araştırmacılarına ödül verilmesi konusunu gündeme getirmiştim. Öneri, herkes tarafından marjinal ve gerçekleşemeyecek bir yaklaşım olarak algılandı. Sanırım her alanda olduğu gibi tiyatroda da ezber bozmanın zamanı çoktan geldi. Neden hep bildiğimiz yolda ilerlemek istiyoruz? Neden yeniliklerden, alışılagelmiş olanı değiştirmekten bu kadar korkuyoruz? Bunlar da kendime çokça sorduğum sorular. Aslına bakarsanız bu korku hepimizde var ama bir şeye çok inanarak ve sahip çıkarak korkuları da büyük oranda aşabiliyoruz. Verdiğim örnekler tiyatromuzda düşünselliğin daha emekleme aşamasında olduğunu gösteriyor. Yeterince olgunlaşmamış, kendini kabul ettirecek bir düzeye gelememiş. Ama bunun da zaman içinde değişeceğini düşünüyorum nitekim değişiyor da. Az önce araştırma ödüllerinden söz etmiştim. Sonunda 2012 Tiyatro Festivali’nde bu kabul gördü, Sevda Şener ve Özdemir Nutku’ya ödül verildi. Bu durum bir ayrıntı gibi gelse de sevindirici bir gelişme.
“Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü” akademik kadrosuyla düşünen, bilinçli ve bu alanın önemini fark eden birikimli kişiler yetiştiriyor. Bölümün izlediğiniz kadarıyla, tiyatro ortamımıza nasıl katkılar sağladığından söz edelim biraz. Ayrıca bölüm şu sıralarda nasıl bir yapılanma içinde çalışıyor? Sizin hedeflediğiniz aşamalara gelebildi mi?
Dikmen Gürün, birkaç yıl önce bölüm başkanlığından ayrıldıktan sonra gençlerin kendi ayaklarının üstünde durma süreci başladı. Aslına bakarsanız bu süreç daha bölümün kurulma aşamasında başlamıştı. Çünkü bölüm kurulurken üniversitenin alışıldık hiyerarşik ve otoriter yapılanmasına karşı bir duruşu vardı. Bu duruş nedeniyle alışılageldiği gibi el etek öpen ya da gösteriş ve reklamla kendilerini var etmeye çalışan kimselerle değil, tiyatroya gönülden bağlı, ne istediğini bilen, kendine güvenen yetenekli ve yaratıcı gençlerle başlanmıştı işe. Gençler de bölümün farklı bir vizyonu olduğuna yürekten inanmışlar ve işe dört elle sarılmışlardı. Bugün bölüm gelişti ve Kerem Karaboğa’nın yönetiminde “Dramaturgi ve Oyun Yazarlığı” ve “Tiyatro Eleştirmenliği ve Kuramları” adı altında iki ana bilim dalına ayrıldı. 2009 yılından beri üniversiteler arası ilişkileri destekleyen Erasmus programı kapsamında İstanbul’a gelip yüksek lisans öğrencilerine ders veriyorum. “Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim”, “Tiyatro Eleştirisi”, “Tiyatroda Alımlama” ve “Tiyatroda Toplumsal Cinsiyet ve Belgesel Tiyatro” seminerlerime katılan öğrenciler gerek düşünme ve sorgulama yetileri gerek yaratıcılıkları açısından beni şaşırttılar. Tiyatroyu yürekten seven ve kendini bu alanda geliştirmek için çabalayan pırıl pırıl gençlerin yetiştiğini düşünüyorum.
Emekle ekilen ve inançla sürdürülen her şey gelişiyor, büyüyor. Ülkemizde bu alana yaptığınız katkı çok büyük. Aradan geçen yıllar içinde doğrudan dramaturgi konusunu ele almasa bile dramaturgiyle ilintili başka kitaplar da yayımladığınızı biliyoruz. “Tiyatroda Alımlama”, “Gençler İçin Nâzım Hikmet Oyunları Çalışma ve Malzeme Kitabı” bunlardan bazıları. Son olarak bu çalışmalarınızdan söz edebilir misiniz?
Tiyatroda Alımlama, Alımlama Boyutları ve Çeşitlemeleri dizisinde, resim alımlaması ve yazın alımlaması üzerine olan kitaplardan sonra çıktı. Sanat tarihçisi ve müzisyen annem Nazan İpşiroğlu’yla birlikte iki binli yılların başlarında yayına hazırlamaya başladığımız bu projenin amacı sanatın edebiyat, resim, sinema, fotoğraf gibi çeşitli alanlarını kuşatan bir dizi hazırlayarak doğrudan yapıttan yola çıkan bir yaklaşımı yerleştirmekti. Dizinin amacı seçilen alana göre söz konusu sanat yapıtını tüm boyutları ve yönleriyle irdeleme, gerektiğinde yapıtı sadece tarihsel bağlamı içinde açmaya çalışma, ancak yapıtın yaşadığımız çağla olan bağlantılarını, bugün bize ne söylediğini hiçbir zaman gözden yitirmemekti. İşte bu noktada dramaturgi sadece tiyatro için değil sanatın tüm alanları için bir kilit noktası oluşturuyor. Biz yapıtı, tiyatroda izlediğimiz bir oyun söz konusuysa önce bir bütün olarak algılıyoruz, sonra yapıttaki göstergeleri, simgeleri, motifleri, yapıtın anlatım dilini çözmeye başlıyoruz. Böylece yapıtla aramızda bir diyalog başlıyor. Bu diyalog bizi aşama aşama yapıtın başlangıcına değin götürüyor. Alımlayan, bir tür geriye dönüş yolu izleyerek yapıtın oluşum sürecini yeniden kurguluyor. Böylece dramaturgi çalışmasının başladığı ana geri dönüyor. Alımlama dizisinin amacı da bu süreci tüm boyutlarıyla irdeleyerek okuyucuyu söz konusu yapıtın düşünsel boyutları üzerine düşündürmek.
Gençler İçin Nâzım Hikmet Oyunları kitabımda da yine okur merkezli bir yaklaşım söz konusu. Bu kez sahne yorumu değil oyun metinleri üzerinde duruyorum. Yani burada söz konusu olan eleştirel ve yaratıcı bir okumayı içeren metin alımlaması. Çalışmamın çıkış noktası seçtiğim oyunların bugün bize ne söylediği. Bu bağlamda yazarın belki de hiç düşünmemiş olduğu ya da gözünden kaçırdığı olgular saptanarak yaratıcı okumaya yol açabilecek olan boş alanlar keşfediliyor. Bu da dramaturgi çalışmasının temelini oluşturuyor. Sözgelimi yazarın Ferhat ile Şirin oyununda kadın tiplerini biçimlendirişi, oyunun bütünlüğü içinde Şirin ve Mehmene Banu’ya yüklediği özverili kadın, şeytan kadın rolleri, ataerkil bir bakışı gündeme getiriyor. Gerek bu oyun üzerinde yazdığım incelemede gerek bu oyunla ilgili olarak topladığım çalışma malzemelerinde bu konunun üzerinde durarak oyuna yeni bir bakış getirdim. Sahne uygulaması alanında benzer bir çalışmayı da Tiyatro Boyalı Kuş, Ferhat ile Şirin’den uyarladığı Böyle Bir Aşk Masalı’nda (Yönetmen: Jale Karabekir) gerçekleştirerek kadınların sessizleştirilmelerine ve görünmezliklerine eleştirel bir yaklaşım getirmişti. Nâzım Hikmet’in ellili yıllarda başlayan din sömürüsüne eleştirel bir bakışla yaklaştığı Tartüf 59’u da bu anlamda ilginç bir oyun. “Oyunu bugün okuduğumuzda metinde neler keşfedebiliriz? Metin bugün bize neler söylüyor?” Oyun üzerinde ayrıntılı bir incelemeyle bunların izini sürmek oldukça heyecan verici bir çalışmaydı. Nitekim Yılmaz Onay da benzer bir yaklaşımla oyunu Berlin’de sahnelemişti. Gençler İçin Nazım Hikmet Oyunları kitabının, okur merkezli metin incelemesine bir model oluşturduğunu düşünüyorum. Belki gelecekte başka oyun yazarlarının yapıtlarını bu bakışla inceleyen yeni kitaplar yayımlanabilir. Sözgelimi toplumsal cinsiyet sorununu çok farklı biçimlerle gündeme getiren Adalet Ağaoğlu’nun oyunlarından bazılarının ya da gelenekselle çağdaşlığın yapıcı bir sentezini sunan Haldun Taner’in yapıtlarının bu bakışla incelenmesi yalnız gençlere değil tiyatro uygulayıcılarına da çok şey katacaktır. Bu açıdan kitabımın genç araştırmacılara ve yazarlara bir esin kaynağı olmasını dilerim.
Dramaturgiyi hedef alan incelemeler; deneme, inceleme ve eleştiri çalışmalarımı topladığım Tiyatroda Yeni Arayışlar, İki Binli Yıllara Doğru Tiyatro ve son çıkan Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim adlı kitaplarımda da var. Örneğin sözünü ettiğim Kundakçılar üzerine yaptığım dramaturgi çalışması Köktendincilik ve Milliyetçilik Kıskacında Kundakçılar, Max Frisch’in Oyunlarına Eleştirel Bir Yaklaşım ve Yeni Okuma Biçimleri adıyla bu kitapta ayrıntılı olarak yayımlandı. Bu çalışma Kundakçılar’ı sahneleyecek bir yönetmene verimli bazı ipuçları verebilir.
İlk kadın çevirmenlerden anneannem Seniha Bedri Göknil’in İbsen’den çevirdiği, benim de güncelleştirdiğim Peer Gynt ve Brand oyunları üzerine yazdığım inceleme, oyunların başkişileri Peer Gynt ve Brand’a getirdiğim yeni bakış açıları da dramaturgi ön çalışması olarak değerlendirilebilir. Gerek yapıtın üretiminde gerek yorumlanmasında dramaturginin yapıtın abecesini oluşturduğunu düşünüyorum. Üzerinde yeterince düşünülmemiş, hesabı tam olarak verilmemiş bir tiyatro metni ya da bir sahne yorumunda dramaturginin aksadığını ya da hiç olmadığını görürüz. Aslında bu sanatın tüm alanları için geçerli. Sözgelimi Cannes’da Beyaz Bant filmiyle ödül alan Avusturyalı yönetmen Michael Haneke’nin filmlerini düşünün. Yönetmenin filmlerinde havada olan, bütüne oturmayan tek bir sahne bulamazsınız. Çünkü bütün filmleri çok iyi düşünülmüş, hesaplanmış sağlam bir dramaturgi çalışmasına dayanır. Diğer sanat dallarında da buna benzer birçok yapıcı örnek bulunabilir.