"Özellikle 19. yy Avrupa şehirlerinde etkisini arttıran kent bireyciliği günümüzde giderek daha etkili bir şekilde yaşanmaya devam etmektedir. Haneke’nin Yedinci Kıta filmi bu kent bireyciliğine bir itiraz, karamsar bir açık mektup gibi okunabilir."
Giriş
Bu çalışmada Haneke’nin Yedinci Kıta filmi sanayi toplumu, kent bireyciliği, iletişim, mahremiyetin despotluğu ve modernizm kavramları üzerinden analiz edilecektir. Konumuz açısından bu film örneğinin tartışılmasının nedeni, filmde batılı orta sınıf bir ailenin intihara sürüklenişinin batı modernizminin ve bireyciliğinin eleştirisi olarak sunulmasıdır.
Çalışmada ilk olarak Avrupa’da “kent devrimi çağı” diye adlandırılan 19. yy’da başkentlerin durumu, sanayi kapitalizminin ve mimari yapıların insani ilişkileri, kamusal teması ve konuşma alanlarını nasıl etkilediğine bakılacaktır. Konfor ve rahatlık, serbestçe hareket edebilme imkanı insanlara birey olarak özgüven verirken bir yandan yalnızlaştırıyor muydu? Kamusal mekanların ölümü insanların mahremiyeti nasıl algılamalarına sebep oldu? Bu sorularla tartışılacak olan birinci bölümün ardından refah toplumunda yaşayan, fiziksel ihtiyaç ve fiziksel korunmayı amaç haline getirmiş olan Haneke’nin film karakterlerinin intihara sürüklenişleri yukarıdaki başlıklar altında incelenecek, karakterlerin intihar etmeye karar vermeden önceki sessizlikleri ve karar verdikten sonraki sessizlikleri arasındaki anlam farklılıklarının konumuz açısından izi sürülecek ve yönetmenin tutumu ve bakışı değerlendirilecektir.
A) Kent Bireyciliği
Kamusal alan ve özel alan farklı tarihsel süreçlerde çeşitli şekillerde tanımlanmıştır. “‘Kamusal’ olanın kimleri içerdiği ve kamuya çıkıldığında çıkılan yerin neresi olduğu 18 yy başlarında hem Londra’da hem de Paris’te öne çıkmaya başladı. Burjuvalar artık toplumsal kökenlerini örtbas etme kaygılarından sıyrılıyordu; onlardan her yerde vardı. Yaşadıkları şehirler toplumdaki çok çeşitli grupların ilişkiye geçtikleri bir dünya haline geliyordu. Bu arada, kamu sözcüğü modern anlamını kazanmış ve dolayısıyla artık yalnızca aile ve yakın arkadaş kesimlerinden farklı konumu olan bir yaşam bölgesi değil, görece çok çeşitli insanları içine alan, tanıdıklar ve yabancıların oluşturduğu kamusal alan anlamına da geliyordu” (Sennett, 33a). Sennett’a göre; Aydınlanma çağında kamusal ve özel coğrafya arasındaki mevcut dengenin karşısında 18. yy sonu patlayan büyük devrimler ile daha modern zamanlardaki ulusal bir sanayi kapitalizminin yükselişinin ardından kamusal ve özel olana dair fikirlerde değişimler ortaya çıkar. Bu değişimlerde rol oynayan etkenlerden biri büyük şehirlerdeki kamusal yaşam ile 19. yy sanayi kapitalizmi arasındaki ikili ilişkiydi (Sennett, 36a). “İngiliz sosyolog, özel duyguların sergilenmesi yararına gitgide izleri silinen kamusal yaşamın -tutkuların dizginlendiği ve dış görünüşün asıl kaygıyı oluşturduğu bir tür kent toplumsallığının- çöküşünü betimler. Kişisel olmayan ilişkilerle genelleştirilmiş bir endüstri toplumuna karşı tepki olarak ortaya atılan bir yegane meşru model, bugün şöyle değerlendirilebilir: kişiselleştirilmiş, samimi ilişkilerin modeli” (Dacheux, 20).
19. yy’a kadar devam eden aktif kamusal hayat ve kamusal hayatın canlı mekanları 19. yy’da düşüşe geçti. Bu yüzyıldaki nüfus artışlarıyla şekillenen yeni şehirler önceki yüzyıllardan oldukça farklıydı. Özellikle Avrupa başkentlerinde aşırı artan nüfus, yeni sanayi düzeninde dalgalanmalar kamusal hayatta birçok değişimi ve sorunu beraberinde getirmiştir. Şehirlerin büyümesinin birçok sebebi vardı. “…bu şehirler sadece, kurbanları -kırsal felaketlerin, siyasi ya da dini zulmün kurbanlarını- kendilerine çektikleri için büyümüş değillerdi, ama şehirlerde üç kurban türünün üçüne de bol miktarda rastlanabilirdi. Sermaye ya da iş yokluğunun caydıramadığı, kendi hayatlarının girişimcileri olan çok sayıda bağımsız genç de gönüllü olarak şehirlere geliyordu. “ ‘Kent devrimi’, ani toplumsal değişimlerin çoğu gibi birçok etkenle belirlenen bir olaydı ve ilk elden neredeyse anlamsız bir büyüme gibi yaşanıyordu…” (Sennett, 287). Giderek artan yabancılar, değişen ekonomik yapılanmalar toplumsal sınıfları birbirinden daha fazla yalıtılmış hale getirdi. Paris ve Londra’da konut alanları kısa sürede dolmuştu. Yüzyılın ilk yarısında Paris ve Londra’daki evler bölünerek tek tek daireler haline dönüştürülüp daha küçük homojen ekonomik yapılar hedeflenmiştir. (Sennett, 182a). Evlerin bölünmesi ve dışarının tehdit olarak algılanması insanların kendilerini koruma kaygısı gütmelerine sebep oldu. Aile koruma yollarından biri haline geldi. 19. yy boyunca aile kamusal olmayan bir alanın merkezi olmaktan çıkarak kamusal alandan daha yüksek ahlaki değerler taşıyan idealleştirilmiş bir yapıya büründü. “İnsanlar aile ilişkilerini bir ölçüt olarak kullanarak kamusal alanı, aydınlanma çağında olduğu gibi sınırlı bir toplumsal ilişkiler kümesi gibi görmek yerine kamusal yaşamı ahlaki bakımdan sefil bir yaşam olarak görmeye başladılar. Mahremiyet ve istikrar ailede bütünleşmiş görünüyordu. Bu ideal düzen karşısında kamusal düzenin meşruluğu tartışma konusuydu” (Sennett, 37a). İnsanların kendilerinin dışında gördükleri bu dünyada kaybettiklerini mahrem alanlarında aramalarının nedenlerinden biri ölü kamusal alanlardır. “Kamusal alan boşaltılıp terk edildiği oranda mahrem ilişkileri temel alan bakış açısının çekim gücü artmaktadır. Çevre en fiziksel düzeyde insanları kamusal alanın anlamsız olduğunu düşünmeye iter. Şehirlerde mekan düzenlenmesinde görülen bir durumdur bu” (Sennett, 27a). 19. yy’da şehirciler mekanları kurgularken Fransız Devrimi’nde görülen grupların örgütlenme olanaklarını olabildiğince önlemek için yeni bir kent bireyi imgesi oluşturdular. Bu kent bireyi şehrin içinde kalabalıklarda rahatça hareket edebilecek, ulaşım imkanları ile hızı yakalayabilecek ve öncesinde sahip olmadığı konforu elde ederek kendi bireyciliğini istediği gibi yaşayabilecekti. Ne var ki, bu hız ve konfor bireyin duyumlarını azaltıp onu pasifleştirecekti. “19. yy’ın teknolojisi hareketi tedricen bu tür pasif bir bedensel deneyim haline getirdi. Hareket eden beden ne kadar rahatlarsa toplumsal olarak da o kadar geri çekilip yalnız başına ve sessizce gezmeye başladı” (Sennett, 301). 19. yy Avrupa trenleri kompartımanlara altı-sekiz kişilik yolcuları yüzleri birbirine bakacak şekilde yerleştiriyordu. Atlı arabaların gürültüleri ortadan kalkmıştı ve bu vagonların konforu insanların kitap okumalarına olanak tanıyordu. Bu vagonlarda “sessizlik bireysel mahremiyeti korumak amacıyla kullanılıyordu. Vagonlarda olduğu gibi sokaklarda insanlar yabancıları kendileriyle konuşmamasını, yabancıların konuşmasına mahremiyetlerinin ihlali gibi bakmayı bir hak gibi görmeye başladılar. Hogarth’ın Londrası’nda ya da David’in Parisi’nde bir yabancıyla konuşmanın onun mahremiyetini ihlal etmek gibi bir yan anlamı yoktu; insanların kamuya karıştıklarında konuşmaları bekleniyor ve onlarla konuşuluyordu” (Sennett, 309).
Avrupa’daki kafelerin kökeni 18. yy’daki İngiliz kahvehaneleridir. Bu kahvehanelerde insanlar toplumsal, siyasal ve ekonomik problemleri tartışır ve konuştuğu kişilerin yabancı olup olmamalarını önemsemezdi. Bilgi edinmenin en önemli yolu konuşmaktı. İnsanlar bu kafelerde birlikte bir şeyler içtikleri sürece görünüşlerinin ve sınıf farklılıklarının bir önemi yoktu. 17. yy’ın sonlarında modern gazetenin ortaya çıkışı konuşmanın etkisini daha da körükledi (Sennett, 310). “Öyleyse, kahvehane hem bir bütünleşme hem de bir dışarıda bırakma yeridir. Ancak fikirlerin bu yeni tapınağında yükselen ses, irticalen söylenmiş bir söz değil, bir yorumdur. Bu ses okur, bir metnin yazarının argümanlarını, basılmış bir metni değerlendirir. Gerçekten de yazılı basın olmadan bu tür bir kahvehane de olmazdı (Paquot, 61). 19. yy’da İngiltere’de kahvehanelerin yerini "pub"lar aldı. Fransa’da da siyasal işleve sahip kafeler bu misyonundan soyutlanarak daha bireyselleştirilmiş forma sokuldu. “Kendini seyirlik haline getiren dış kalabalık artık devrimci bir güruhun tehditkarlığını taşımıyordu; sokaktaki insanlarda bir bira ya da fine içen kişiden herhangi bir şey talep etmiyorlardı. 1808’de Paris’de tehlikeli siyasi unsurlar arayan polis casusları kafelere sızmak için epey zaman harcıyorlardı; 1891’de polis kafe casusluğuyla uğraşan büroyu tasfiye etti. Hareketli ve etrafı seyreden bireylerle dolu bir kamusal alan -Paris’de olduğu kadar Londra’da da- artık siyasi bir alanı temsil etmiyordu” (Sennett, 311).
Merkezi ısıtmanın ortaya çıkışı sağlıklı bir ortama sahip binalar yarattı. İç mekanlar böylece daha kullanışlı ve pencerelerden daha bağımsız hale geldiler. Bunun yanı sıra asansör de insanları fiziksel olarak rahatlattı. “Asansörler yepyeni bir biçimde, binaların tamamen yalıtılmış mekanlar olmasını sağladılar; insan birkaç saniye içinde sokağın ve sokaktaki her şeyin çok üstüne çıkabilmektedir. Asansörlerin yanında bir de evin altındaki garajı ekleyen modern binalarda, pasif biçimde hareket eden bir bedenin dışarıyla her türlü fiziksel teması koparması mümkündür. Hızın coğrafyası ve konfor arayışı bütün bu yollardan, insanları Tocqueville’in “bireycilik” adını verdiği yalıtılmış duruma itti” (Sennett, 313). “Bireyciliğin cesur yanı kendi kendine güvenmesi olabilir ama Tocqueville bireyciliğin bir tür sivil yalnız olarak düşündüğü daha melankolik yanını görmüştü. Şöyle yazıyordu: ‘herkes kendisinden başka herkesin kaderine yabancıymış gibi davranıyor… diğer yurttaşlarla ilişkilerine gelince, onların aralarına karışıyor olabilir ama onları görmüyor; onlara dokunuyor ama hissetmiyor; yalnızca kendi içinde ve sadece kendisi için yaşıyor. Bu koşullarda aklında belli bir aile hissi kalsa bile artık bir toplum hissi kalmıyor” (Sennett, 289). 19. yy’da önce Paris ve Londra’da gelişmeye başlayan sonra Batı dışı toplumlarda da görünen bir davranış biçimi oluşmaya başladı. Yabancılarla konuşmanın olmadığı, herkesin kendi yalnızlığını mutlaklaştırmaya başladığı bir davranış yerleşti. Kamusal davranış insanların başkalarıyla ilişkiye geçmediği sadece gözlemlediği bir davranış haline geldi. “Balzac bunu ‘gözün gastronomisi’ diye adlandırdı; kişi her şeye açıktı, herhangi bir olayda rol almasının bir zorunluluk olmaması koşuluyla kendi ilgi ve etki alanında var olan hiçbir şeyi a priori reddetmiyordu… Modern kamusal yaşamın başına bu denli dert olan görünürlük ve yalıtım paradoksu son yüzyılda biçimlenen kamu içinde sessiz kalma hakkından doğmuştur. Görünürlük ortasında başkalarından yalıtlanma, kaos içinde olmasına karşın yine de çok çekici olan bu alana girmeye cesaret edildiği zaman suskun kalma hakkında ısrar edilmesinin mantıklı bir sonucuydu” (Sennett, 46a). 19. yy’daki bu durum kapitalizm ve sekülerlik anlayışlarının yanı sıra bazı psikolojik koşullara da sahiptir. Sennett, bu koşulları kamusal ve özel imgelemin üst üste oturtulması, karakterin irade dışı açığa vurulması, geri çekilerek savunma ve sessizlik olarak ifade eder (Sennett, 47a). İnsan kişiliğinin sınırlarını belirledikten sonra geri çekilerek kendini savunma eğiliminde olur, sessizlik ve dokunma duvarını örmeye başlar. Bilinmeyenin dokunuşu korkutucudur. Yabancı bir şeyle fiziksel temastan kaçınma eğilimindedir. “Dokunulma karşısında duyduğumuz tiksinti insanların arasına karıştığımızda bizimle birliktedir. Kalabalık bir sokak, lokanta, tren ya da bir otobüs içindeki hareketlerimiz bu duygu tarafından yönlendirilir. İnsanların yanı başlarında durup onları yakından gözlemleyebilir ve inceleyebiliriz. Bu durumda bile elimizden geldiği kadar gerçek bir temastan kaçınırız… İstenmedik bir temas için dilenen özrün çabukluğu bu özür beklenirken yaşanan gerilim, derhal özür dilenmediğinde gösterdiğimiz şiddetli ve hatta kimi zaman fiziksel tepki, bunu yapanın kim olduğundan emin olmadığımız zaman bile ‘mütecavize’ duyduğumuz antipati ve nefret… burada uyanık ve sinsi olduğu kadar, derine yerleşmiş bir insan eğilimiyle, bir kez kişiliğinin sınırlarını belirledikten sonra insanı asla terk etmeyecek bir şeyle uğraştığımızı kanıtlar” (Canetti, 16). Canetti, bu dokunulma korkusundan ancak kitlenin içinde kurtulabileceğimizi savunur. Ona göre; ideal durumda kitle içinde herkes eşittir; kitle içinde cinsiyet dahil hiçbir ayrımın önemi yoktur. Birdenbire her şey tek ve aynı bedende oluyormuş gibi olur. İnsanlar birbirlerine ne kadar kuvvetli yaslanırlarsa, birbirlerinden korkmadıklarından o kadar emin olurlar.
Bireyciliğin takıntılı bir şekilde yüceltilmesi, bireysel hakların kolektif haklardan neredeyse daha önemli hale gelmesi, modern insanın kendi mahrem alanını hem sığınılacak hem de hapsolunan klostrofobik bir alan haline getirmesine neden olmuştur. Birey dışarıdaki seslerden kaçmaya çalışarak evinde sessiz bir ortam tahayyül ederken evindeki mekanik eşyalarının seslerine duyarsızlaşır. Televizyonun sesi, elektronik eşyaların sesi duyulmaz olur. Arkada onu oyalamak için çalan müzik bir süre sonra silikleşmeye başlar.
B)Yedinci Kıta
Avustralya’lı yönetmen Michael Haneke’nin “Buzlaşma” ya da “Kent” üçlemesi adı verilen filmlerinin ilk filmi olan Yedinci Kıta filminde, batılı ve şehirli orta sınıf bir ailenin düzenli ve konforlu yaşamı anlatılır. Burada üçlemenin isimlerinin “buzlaşma” veya “kent” olarak birbirinin yerine ikame edilecek sözcükler olarak kurgulanması, yönetmenin modern anlamda batılı kent bakışını yansıtır niteliktedir. Batılı insanın soğukluğunun, duygularının buzlaşmasının ardında yatan anlamsızlığının ve bu soğukluğun tarihsel olarak inşa edilmiş (kelimenin ilk anlamı olarak mimarideki kullanımı da kastedilerek) sürecinin adeta “The End” olarak çıkışsız ve karamsar bir şekilde ifade edildiğini görüyoruz. Filmin bir çalar saatin mekanik sesiyle açılması ve saat altıyı göstermesi zaten umutlu bir başlangıçtan ziyade zamanın dışına çıkılmasına izin vermeyen bir hayatın içinde hep sonu barındıran, sonsuzluğun ise bir ütopya ya da metafizik bir öğe olarak kaldığı kısır döngü bir hayatı imler. Çalar saat çalar ve kendiliğinden bir radyo frekansına bağlanır. Georg ve Anna yataktan kalkarlarken ses oradadır, radyodaki bu sesin onlar için aynı şekilde başlayan günlerini garanti etme, kendi suskunluklarını gizleme gibi anlamları vardır. Birbirlerine sadece “günaydın” diyen bu çift söylenecek ve söylenmesi gereken her şeyi söylemiş gibidirler. Bu “Günaydın” onlar için terlikler giyilecek, dişler fırçalanacak, çocuk uyandırılacak, kahvaltı yapılacak, akvaryumdaki balıkların yemi verilecek, çocuk ‘kimsesizler yurdu’ gibi işleyen okula bırakılacak, işe gidilecek, işte düşen olmamak için hatta daha çok daha çok yükselmek için bir diğerinin ayağı kaydırılıp düşürülecek, alışveriş yapılacak, kasiyerin yüzüne bakılmadan geçilecek, akşam yemeği yenilirken arka fonda müzik çalacak, müzik duyulmayacak, uyuyana kadar televizyon izlenecek ve aynı saatte başlayan, başlarken aynı zamanda biten yeni bir gün için erkenden yatılacak. . Sennett, bu yanıltıcı sığınağın nasıl bir despotluğa dönüştüğünü ve bununla ilintili olarak iki imgeden ilkini şöyle açıklar: “Çocuklar, evin banka borçları, eş ile münakaşalar, veterinere, diş hekimine gitmeler, her sabah aynı saatte kalkıp aynı trene yetişmeler, eve dönüşler, günde iki tek martini ile sekiz sigara sınırını aşmamakla ve faturalar için duyulan kaygılarla sınırlı bir yaşam bunların ilkidir. Ev içindeki rutinlerin çok geçmeden mahrem despotluğun bir imgesini üretir; bu klostrofobidir” (Sennett, 432a). Haneke’nin filmindeki üç ana karakterin hayatları bu akışla ve içlerinde bastırdıkları küçük korkularla devam etmektedir. Filmde kahvaltı ve yemek saatleri uzun uzadıya verilmektedir. Üçüncü dünya ülkelerindeki insanların asla bulamayacakları bu sofrada ailenin sadece ağız hareketleri ve sofradaki yiyecekler verilir. Fiziksel ihtiyacı karşılamanın dışında yüzlerinde yaşamsal ve duygusal hiçbir ifade yoktur. Aile refah toplumlarında yaşanan konformizmin kefaretini duygularının buzlaşmasında ödüyor gibidir. Haneke filmlerini batılı izleyici için yaptığını söyler. “Temalarım bizim refah toplumumuzun temaları. Sadece bu refahtan değil, aynı zamanda bu refahın yarattığı vicdan sızısından da acı çekiyoruz. Ben hayatiyeti başka yerde hissediyorum; bizde değil. Bu sebepten de filmlerimi sadece bizim için Batılı izleyici için yapıyorum. Başka bir şey yapamam; nasıl yapayım ki?” (Assheuer, 49). Kendisi içinde kaçınılmazı bu şekilde ortaya koyan Haneke, yaşamsallığı hissettiği yeri şöyle açıklıyor: “…Batı sineması, benim sinemam da dahil olmak üzere, Üçüncü Dünya sinemasından çok daha az ilgi çekiciyiz. Batı sineması sürekli olarak kendinden nefret etmesini ve sızlayan vicdanını öne çıkarıyor. Buna karşın Üçüncü Dünya filmleri canlılık dolu. Bir şeye karşı ya da bir şey uğruna savaşacak bir şeyleri var. Bu, insanı genç ve diri tutuyor (Assheuer, 92).
On dokuzuncu yüzyılda maddeyle özdeşleştirilen, insanı engelsiz, kusursuz ve pürüzsüz yüzeylerde işleyen bir makineler ordusu gibi algılayan rahatlık ve konforluk arayışı giderek rastlantısallığa yer bırakmamaya ve insanın uyarım ve duyarlılık düzeyini aşağıya çekmeye başlamıştır. Rastlantının olmadığı, engelsiz, sorunsuz işleyen toplum algısı yaşamsallığı da beraberinde silikleştirmeye başlamıştır. Kendi içine dönük “bireycileşmiş” insan için varoluş her gün yinelenen küçük kıyametler gibi algılanmaya başlanmıştır. Fransız şair Baudelaire’e göre; modern yaşamın çoğu yönü bayatlamıştır. Ona göre 19. yy’ın Parislileri birbirinden olduğu kadar kendilerinden de sıkılmış görünürler; can sıkıntısı sürekli bir tatminsizlikle kendine önem vermeme, nedensiz ya da amaçsız bir öfke ve tedirginlik, yaşamayıp da sadece var olmayı sürdürüyor olma kuruntusu onların yakalandığı hastalıklardır. Yaşamın somut ayrıntıları onları sıkmıştır ama öte yandan hayatları büyük şeylere duyulan bir inancın soyluluğundan da yoksundur (Sennett, 148b). Yedinci Kıta filmindeki karakterler Baudelaire’nin tarifini örnekler niteliktedir. Yönetmen ailedeki herkesin her şeye ve kendilerine karşı oluşlarını ve yaşamlarındaki sıkıcılıklarını izleyiciye iyiden iyiye yerleştirir. Sahip oldukları nesneleri filmin başından beri yakın planda veren Haneke, karakterlerin yüzleri ve nesneler arasında iç-dış ayrımını ortadan kaldırır, insanların yüzleri nesneleşmiş gibi, nesneler de bir yüze dönüşmüş gibidirler. Sahip oldukları onları içine hapsetmiş ve yüzleri bir darbeyle ortadan kırılacak bir eşya görünümünü almıştır. Haneke’nin izleyicisi artık Hollywood filmlerinde karakterlere ağlayan, onlar için kaygılanan izleyici değildir. Bu ifadesiz, buzlaşmış yüzler seyirciye empati kurma şansını tanımıyor, karakterlere dışarıdan bakıp onlara karşı duygular hissetmesine izin vermiyor. Çünkü Haneke sinemasında izleyicinin bu yaşamın dışındaymış gibi davranmaya hakkı yoktur. Empati kuramayacak çünkü karakter kendisinden başka biri değildir. Bu Hollywood sinemasındaki klasik özdeşleşme değildir. Çünkü karşısında daha güzel, daha cesur, daha başarılı, özdeşim kurmak isteyebileceği karakterler yoktur. Bu karakterlerin gündelik hayatlarımızın düzeninde ve ‘görkemli sığınaklarımız’ olan evlerde yaşayan, modern korkularımız yüzünden kişiliklerinin sınırlarını belirleyip temastan kaçan bizler olduğu acımasızca verilmiştir. Filmde, Georg işyerindeki patronunu ayağını kaydırıp onun pozisyonunda göreve başladıktan sonra eşi Anna kocasının ailesine bu durumu yazar. Vakitsizlikten yazamadıklarını belirttikten sonra Georg’un hırsıyla ve başarısıyla övünür. Bir diğerinin, ‘başkasının’ düşüşü karşısında yaşanan bu zafer sevinci Cannetti’nin Kitle Ve İktidar kitabında düşme üzerine yaptığı ilgi çekici analizini akla getirir: “Orijinal olarak kahkaha, garantilenmiş av ya da yiyecek karşısında duyulan haz duygusunu içeriyordu. Düşen bir insan, avlayıp yere düşürmüş olabileceğimiz bir hayvanı akla getirir. Her ani düşüşün kahkaha nedeni olmasının akla çaresizliği getirmesi ve bize istersek düşene av muamelesi yapabileceğimizi anımsatmasındandır. Üzerine gidip onu gerçekten yiyecek olsaydık, gülmezdik. Onu yemek yerine ona güleriz” (Canetti, 226). Burada insandaki iktidar duygusu doğasına içkin bir şeymiş gibi algılanır. Ama bunun karşısında bu iktidar hırsının Devletli topluma geçişle birlikte, bir anlamda artı ürünün birikmesiyle inşa edilmiş bir tarihsel süreç olduğu hatta ağırlıklı olarak kapitalist toplumlarda yaygınlaştığı görüşü de yer alır. Bizim için önemli olan ister insan doğasından kaynaklansın ister inşa edilen bir süreç olsun Georg’un kapitalist piramidin bir üst basamağına çıkmak için birinin düşüşünden sonra hayatta kalan olarak yaşadığı zafer duygusudur.
Haneke üçleme filmlerinde herkesin herkese ve herkesin kendine karşı olduğunu söyler. Karakterlerin sadece üzüntü verici bir şey yaşandığında birbirlerine yaklaştıklarını ve kendilerine döndüklerini ifade eder (Assheuer, 82). Yedinci Kıta filminde kırılma noktası olabilecek böyle bir deneyim yaşanır. Anna’nın annesi öldükten sonra girdiği depresyondan çıktığı sanılan erkek kardeşi Alexandre akşam yemeğine davet edilir. Arka fonda müzik sesi vardır ve herkesin -miş gibi yaptığı orta sınıf yemeklerindeki nezaket yemeğe eşlik eder. Yemekte müziğin sesi hayli yüksektir ve aile müziği duymuyor gibidir. Haneke filmlerindeki aileler açısından sanatın önemli olmadığını söyler. “Sanat onların toplumsal göstermelik davranışları ve toplumda da bugün ağırlıklı olarak benimseniyor. Bu yüzden, çok az etkisi var” (Assheuer, 87). Bu yemekte de müzik orta sınıf ailelerinin yemek yeme rutinlerine eşlik eden bir araç gibi durur. Müziğin oyaladığı bu ortam, yemeğin ortasında kardeşin hıçkırıklarla ağlamasıyla bozulur. Maske düşmüştür ve ortaya çıkan şey iletişimsizliktir. Bir sonraki sahnede aileyi televizyonun karşısında buluruz. Artık hiçbir şeyin büyülemediği gözleri ekran karşısında transa geçmiş gibidir. Alexander yine bu sessizliği bozar ve annesinin ölmeden önce söylediği cümleyi paylaşır: “Bazen kendimi ışık geçirmeyen kafalı insanlarla olmak yerine ekranlardan düşüncelerini görebileceğim insanlarla birlikte olmayı hayal ediyorum.” Hannah Arent, kentlerde açılmaya özellikle konuşarak açılmaya duyulan modern korkunun ne olduğu sorusuna yanıt bulmaya çalışır. Onun görüşüne göre; temasta bulunma korkusu dünyada yaşama isteğinin yokluğu demektir. Sığınak arayışına eşlik eden, öznel yaşama dalmışlık da bir isteksizliği ifade eder. Arendt’in düşmanı bir çeşit sosyal depresyondur. Arendt, kişidışılığı kentler için pozitif bir değer olarak görür (Sennett, 165b). Kişiliğin sınırlarını bireyciliğin özgür tadı uğruna keskin bir şekilde çizip, kent mekanında bir sürgün gibi diğerinin yanından sadece geçip gidenlerin ekranlarda daha kolay anlayabilecekleri insanlarla birlikte olma istekleri, bir diğerini anlayamama ve anlaşılmamanın sonucudur.
Filmde kızları Eva’nın öğretmene artık hiçbir şey göremediğine dair yalan söylemesiyle aile de ikinci kırılma yaşanır. Annenin tepkisi kıza bir tokat atmak olurken babanın bu olay karşısında hatta neredeyse film boyunca kızları ile hiçbir şekilde iletişime geçmediği verilir. Kızın göremediğini söylemesi hayatlarında görmeye değer pek bir şey bulunmadığı halde kızın görünme ihtiyacını vurgulamak ister gibidir. Mahrem dünyalarına hapsolmuş modern insan için mahremiyetleri de yanıltıcı bir korunak gibi durur. Annenin kızı yatmadan önce ona kendini bazen yalnız hissediyor musun sorusu mahrem alanın içindeki temasın da dışarıyla kurulan temas gibi şekillendiğini, sokak gibi evin içinin de korkulardan azade olmadığı bir durumu görüyoruz. Sennett, mahrem alanın bu kadar kutsallaştırılmasında, insanların yakınlaşıp sıcaklık kuracakları ve sosyalleşebilecekleri bir alan ihtiyacından bahseder ancak beklentinin eylem tarafından yenilgiye uğratıldığını düşünür. Çünkü insanlar birbirlerine yaklaştıkça sosyalliklerini yitiriyorlar, birbirlerinden beklentileri ve birbirlerine karşı gizledikleri korkular yüzünden ilişkilerinde daha sancılı ve “kardeş katline” daha eğilimli oluyorlar (Sennett, 434a).
Aile yaşadığı kırılmalarla birlikte giderek daha çok farkına vardıkları anlamsızlıklarıyla artık ellerinde olan her şeyi, şeyleşmiş ilişkilerini bir tarafa bırakıp yedinci bir kıta arayışına yönelmiştir. Her şeyi geride bırakarak yeni bir hayata başlama arzusu yerini sistemin çıkışsızlığını imleyen aslında var olmayacak olan bir yedinci kıtanın sadece intiharla mümkün olabileceği kabullenişine bırakır. Sistemden ve anlamsızlıktan ancak ölümün sessizliğinde kurtulabileceklerini düşünürler. Artık onlara kimliksizliklerini yansıtan her şey, giysileri, fotoğrafları, mobilyaları, altı kıtada sıkışmış olduklarını hissettiren, onları dar çevrelerinde önemli hale getirmek için bir araya getirilmiş her şey, yanı başlarındaki çalar saat hemen yanında uygarlığın ve uygar bir insanın neyi ve nasıl düşüneceğini her gün yineleyen kağıt parçaları, gazeteler, çoğu olmadan da hayatlarını devam ettirecekleri, ne işe yaradıklarını bile bilmedikleri araç gereçleri, bu araç gereçleri saklama kapları, kılıfları, giderek zenginleştikçe onları yoksullaştıran, hızlandıkça onlarla rekabet ettikleri elektronik eşyaları, kağıt parçaları, dosyaları, evrakları onları yoksullaştıran şeyleri her şeyi kırıp parçalamaya başlarlar. Bütün sahip olduklarından, onlara sahip olan şeylerden sonra sıra sahip olamadıkları tek şeye, bu yangından kurtarmak için yangının tam da ortasına attıkları, sürgün oldukları altı kıtadan azad olmak için yedinci kıtaya sürdükleri kendileri; uygar kalıntılarını kazıdıktan sonra ortaya çıkan azıcık da olsa kendilerine sıranın geleceğini bile bile kırıp parçalarlar. Evleriyle, yarattıkları izole dünyayla ve kapanmışlıkla özdeşleştirilen akvaryum parçalanıp balıklar yerde uzun uzadıya çırpınırken kendi çırpınışlarını duyumsarlar. Balıklar ile birlikte çırpınarak ölenler aslında kendileridir. Filmde ölümden korkmadığını söyleyen çocuk bu sahne karşısında dehşete kapılır. Filmlerinde çocukları masumiyet sembolü olarak kullanmayan Haneke, balıkların karşısında çocuğu duyarsız kılamamıştır. Haneke’ye göre balıklar çocuğun ruhu, öldüklerinde çocuk bu yüzden tam anlamıyla yıkılıyor (Assheuer, 104). Filmin sonunda çocuk da, anne ve baba gibi çırpınışlarla ölüyor ama en çok çocuk ölüyor, çocuğun ruhu çırpınıp balıklar gibi ölüyor.
Film boyunca aile sessiz bir şekilde rutinini yapar gibi görünmektedir ve bu rutinlerini yapmak için artık neredeyse diyalog kurmaya bile gerek yoktur. Filmlerinde karakterlerini olabildiğince suskunlaştıran Haneke’ye göre; uyuşmazlık ne kadar fazlaysa o kadar suskunluk oluşur. Ama iki insanın konuşarak da aralarındaki uyumsuzluğun ortadan kalkması zordur. Durmaksızın konuşarak da suskun olunabilir. Bu yüzden filmlerinde şimdiye kadar hiçbir konuşmanın onu ileri götürmediğini ifade eden Haneke en azından jest ve davranışların iyi de olsa kötü de olsa insanları çok daha ileri götürdüğü düşünür (Assheuer, 61). Ailenin intihardan önceki sessizlikleri ve intihar kararından sonrası sessizlikleri arasında anlam açısından farklılıklar vardır. İntihar öncesi sessizlikleri konuşarak da giderilmeyecek bir uyumsuzluk gibi durur. Ancak intihar kararını verdikten sonra birbirleriyle kurdukları göz teması ve yüzlerindeki ifadenin değişimi daha büyük bir sessizlik yaşasalar da daha çok iletişime geçtikleri hissini verir. İletişim, konuşma ve sessizlik arasındaki ilişki tartışmalı bir konu olagelmiştir. Örneğin Marx, iletişimin ancak konuşmayla oluşabilecek bir deneyim olduğunu öne sürer. Marx, yalnızca sözde dile getirilen düşüncenin başka kişi için gerçek bir düşünce olduğunu belirtir. Wittgenstein "dilimin sınırları dünyamın sınırlarını imler" diyerek dilin sınırlarını alabildiğine genişletip, böylelikle her şeyi dillendirebilmek gerektiğinden söz eder. Bakhtin’e göre; iletişimde dillendirmek çabası sessizliğin kendine yönelik olmasından çok nedenine yöneliktir (Canar, 41-42). Ancak anlamı her türlü yolla açıklamak iletişim ise sessizliğin de taşıdığı anlam itibariyle ve iletişimle arasında kurulan karşıtlık ya da benzerlik ilişkisi kurulduğu için de sessizlik bir çeşit söz olarak iletişimin bir parçası haline gelmektedir (Canar, 41). Hatta iletişimin sözcük anlamına bakıldığında da iletişimin ses veya sessizlik etrafında kurulmasından öte paylaşımın etrafında kurulduğu görülecektir. Sessizlik de bir paylaşım sayılabileceği için anlama dahil edilebilir (Canar, 40). Ailenin intihardan önceki sessizliklerinde artık konuşmaya ya da paylaşıma bile gerek duyulmayan rutinlerinin, garanti altına alınmış gündelik hayatlarının ve tehlike olarak gördükleri dışarıdaki uyaranlardan kendilerini sakınmalarının rahatlığı ve kayıtsızlığı vardır. İletmeye değer bir dünya arayışı içte bile olsa dışarıda ya da sadece var olmaya adanmış hayatlarında yoktur. Bu yüzden "Günaydın"la başlayan hayatları, yapılması gerekenlerin söylendiği ve aslında neredeyse hiçbir şeyin söylenmediği bir iletişimsizlik halidir. İntihardan sonra ise bir anlam etrafında aileyi birleştiren şey, yaşanmaya değer bulmadıkları hayatlarının, can sıkıntılarının, yalnızlıklarının artık her biri tarafından gizlenmeye gerek duyulmadan ortak bir şekilde duyumsanmasıdır. Sessizce intihara verilen onay, altı kıtada bulamayacaklarını bildikleri şeyi yedinci kıtada aramaları ama yedinci bir kıtanın da aslında mümkün olamayacaklarına duydukları inançla verilir. Bunu bilmenin, artık maskelememenin de söze ihtiyacı yoktur; varsa da sessizlik ile kurulan bir dilin içinde bunları iletmek mümkün görünmektedir.
Sonuç
Bir zamanlar insanlara canlılık ve dinç duygular veren kamusal alan şimdilerde farklı anlamlar kazanmıştır. “Yabancı”larla sokakta, dışarıda kurulan ilişkiler, insanların sosyalleşmesini, yeteneklerini geliştirip, aktifleşmesini sağlarken günümüzde dışarısı bir tehdit unsuru olarak algılanıp, sakınılması gereken bir yer olarak görülüyor. Bunun dinsel ve seküler birçok boyutu ve nedeni olmasına rağmen bu çalışmada 19. yy batı şehirlerinde gelişen mimari anlayışın teması ve insan ilişkilerini nasıl etkilediği üzerinde durulmuştur. Hız ve konfor arayışı kalabalıklar içinde bir diğerine temas etmeden gezinen bedenleri kurgulamış, dışarıdaki yaşamın içine dahil olmadan dışarıyı seyreden bir toplum yaratmıştır. Hızın ve konforun bedenleri aktifleştirmek yerine pasifleştiren deneyimler olduğu görülmüştür. Modernizmin engelsiz ve pürüzsüz ilerleyen beden ve hayat tasavvuru kendi içinde birçok engeli barındırmaktadır. Güvensizlik ve can sıkıntısı hastalığına yakalanmış bir toplum giderek buzlaşıp kendi mahrem dünyasının içinde çırpınıp durmaktadır. Bu modern hastalık kendi içinde panzehirlerini de üretmektedir. Antidepresanlar, kişisel gelişim kitapları ve programları, korunaklı siteler, dev ekranlı LCD TV'ler, giderek büyüyen ve sosyal yaşam merkezleri diye adlandırılan alışveriş merkezleri, spor salonları ve güzellik merkezleri… İnsanın insana ihtiyaç duymadığı, konuşmanın ve temasın neredeyse gereksiz hale geldiği bu düzenlemelerin iktidarlar için belirli anlamları vardır. Canetti, kitle içinde insanların eşitlendiği, ancak dokunma korkusunun bu durumda ortadan kalktığı bir durumu ifade eder. Bu kitle ortak bir amaç etrafında kenetlenmiş bir kitle olmalıdır. İktidarlar açısından bu toplumsal muhalefetin güçlenip, kolektif bilincin oluştuğu yerdir. Bu yüzden sınıfların, farklı kültürlerin, yaşam tarzlarının teması bir farkındalık yaratma riski taşıdığı için tehlikelidir. Sokaklar, binalar, ana caddeler, meydanlar bu tehlikeyi ortadan kaldıracak şekilde dizayn edilirler. Özellikle 19. yy Avrupa şehirlerinde etkisini arttıran kent bireyciliği günümüzde giderek daha etkili bir şekilde yaşanmaya devam etmektedir. Haneke’nin Yedinci Kıta filmi bu kent bireyciliğine bir itiraz, karamsar bir açık mektup gibi okunabilir. Yönetmen, kendisinin de içinde yetiştiği bu toplumda buzlaşmış kent ilişkileri gerçeğinden daha farklı bir film çekemeyeceğini savunur. Kendisinin bu çıkışsızlığı karakterler açısından da yedinci bir kıtayı mümkün kılmamıştır. Ancak seyirciye saldırıp kendi gerçekliğini acımasızca vererek seyircinin de bulunduğu kıtayı sorgulamasını sağlamıştır. Bu yönüyle bu film biricik modern dünyalarımızı rahatsız etmesi açısından önemlidir.
Kaynakça
- Assheuer, Thomas. Yakın Plan Haneke, çev. Nazlı Pakkan, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2013.
- Canar, Burcu. Tuhaf Alan: Sessizlikten İletişime Bir Sahneleme Denemesi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013.
- Cannetti, Elias. Kitle Ve İktidar, çev. Gülşat Aygen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006.
- Dacheux, Eric. “Kamusal Alan: Demokrasinin Anahtar Bir Kavramı”, Kamusal Alan, der. Eric Dacheux, çev. Hüseyin Köse, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012.
- Paquot, Thierry. “Sözün Alanı”, Kamusal Alan, der. Eric Dacheux, çev. Hüseyin Köse, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2012.
- Sennett, Richard. Ten Ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, çev. Tuncay Birkan, İstanbul: Metis Yayınları, 2011.
- Sennett, Richard. Kamusal İnsanın Çöküşü, çev. Serpil Durak, Abdullah Yılmaz, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013a.
- Sennett, Richard. Gözün Vicdanı: Kentin Tasarımı Ve Toplumsal Yaşam, çev. Süha Sertabiboğlu, Can Kurultay, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013b.